“nincs semmi, ami felkavar,

nyugodt a lélek tengelye:

nem próbálgatja égi kar

s ha zene szól,

csak a patak bolondozik a jég alatt.”

(Egy kis romantika)

László Noémit a maga különc költészetével az erdélyi transzközép kiemelkedő alakjaként szokás számon tartani. Különcsége, hogy szinte már a posztmodern ellenében szólal meg, ugyanakkor a transzközép alkotóitól is elhatárolódva egy sajátos irányultságot és formavilágot mutat. A 2004-ben megjelent Százegy című negyedik kötete váltás az előző köteteihez képest, hiszen ebben a kötetben távolabbi, visszafogottabb nézőpontot érvényesít: mintha kiforrottabb, megfontoltabb lenne ez a hang. A kötetben egyébként nagyon merészen és erőteljesen mutatkozik meg ennek a hangnak az újszerűsége: nem vitatkozik, nem meggyőz a szöveg, hanem magabiztosan és finoman bevon a költő világába. László Noémi lírája erős hangulati értéket közvetít, csendesen szólal meg, hogy egyszerűségében érje be annyival, amennyi fogva tartja.

A kötet versei több alcím köré szerveződnek, lazán segítve a tájékozódást: tematikai rendszerezést fedezhetünk fel, de ezek sokszor gyengébb asszociációk, felszínesnek ható utalások a ciklusok egy-egy verseire, semmint jól megfontolt kapcsolóelemek. Ez a szerkesztésmód az értelmezésnél problémát okozhat, mert nehéz az egész kötetre jellemző semmi határait meghúzni a címek után. A ciklus címei és a versek tehát értelmezhetőek lehetnek tematikusan is, de talán szerencsésebb ha egy általánosabb képet próbálunk kialakítani a versek nyomán. A Semmi himnusz című verset úgy is olvashatjuk, mint egyfajta ráhangolást a kötet egészére:

„Mintha a világ volna egyedül.

Mintha az előbb volna az után.

Mintha túl volnék a haláltusán

s innen azon, amibe belehaltam.

Mintha keresztülsuhanhatnék rajtam

és mindenen, ami feléled.

Mintha belélegezhetném a mindenséget.”

A kötet többi verseire is jellemző ez a könnyedség, mintha a lírai énnek hatalmában állna megszabadulni saját magától, sőt mintha éppen ebben állna a viszonylag könnyű. Az énkeresés valamiféle nem-létben valósul meg, érződik a lírai én aktív jelenléte, mégis mintha köztes állapotban lenne, hiszen ez már nem csupán a versről szól, hanem arról is, ami a versen túlmutat. Az én egyfajta misztifikációjának is nevezhetnénk mindezt, hiszen nem érhető tetten a maszk mögötti hang, mégis ott van, keresztülsuhan.  A lét a lírai alany számára pontosan ezekben a paradox szerkezetekben nyer értelmet: kimondva lenni, miközben a mindenség kimondhatatlan, de jelenlevő valóság. Ez a játék a minthával egyfajta lezáratlanság érzetet keltheti az olvasóban, azt sugallja, hogy ez a költői világ korántsem megfogható, kétséget ébreszt affelől, hogy a dolgok bármilyen módon megragadhatóak lennének. Ezt az érzetet tovább fokozza a tárgyias megnyilatkozás, a szemlélődő jelleg. A szép esztétikája itt lesz igazán fontos: úgy érzékelni a világot / lehetséges világokat, hogy közben egy kicsit benne és kívül is lenni a világon, egyfajta jelentésanarchiában, mégis formájában klasszikusan – az ellentmondás lehetőségével élve. Láthatjuk, hogy a vers logikája különös módon épül föl, előtérbe kerül a feszültségkeltés, az ellentmondásokban rejlő igazságtartalom.

 A Kérdőív álmodozóknak című ciklus kezdőversében, az Alapdolgokban a lírai én rá jellemzően játékosan, könnyedén teszi fel a kérdést:

„Az alma íze és az óra hangja

a fellegvonulás, a merrevagyma

a honnan fú a szél, hová sodor

mittervezel, kiveltalálkozol

a sok betű, napok velük kitöltöm

kiegyenesedik a hát a földön

a tíz ujj, két tenyér is ellazul

ha elaludtam, ki az úr?”

Az egész vers tulajdonképpen egy örvénylő kérdés, melyben a szorongás képei lesznek meghatározóak, mégis a költemény végére semmivé lesz a tér és a szövegben felmerülő probléma: az álomszerűség miatt elveszíti fontosságát. A kérdések halmozása és vers dallamossága, ritmusa teremti meg a szöveg kohézióját, hiszen a képek nem tartoznak szorosan össze. A tárgyilagos megállapítás után a következő mozzanat az elengedésé, majd a vers szerkezeti felépítését tekintve talán a legfontosabb komponens, a kérdezésé következik. Ez egy gyors ugrásként is értelmezhető akár, mely hidat képez két vagy három maszk között, annak függvényében, hogy feltételezünk-e egy közteset is az ellentétezés között. A lírai én így a semmiről értekezik, egyfajta menedéket nyújt ez az állapot az állásfoglalás ellen. A maszkok egyben lehetséges világokat is jelentenek László Noémi költészetében, hiszen a lírai én bújkálása pontosan a kérdései miatt világít rá arra, hogy ezeknek a felvett maszkoknak térre van szükségük, megnyilatkozásra, ahol majd visszavonhatják magukat. Ez a világ már-már romantikusnak mondható ellentétezésben valósul meg, hiszen folyamatosan ellenpólusokban gondolkodik, gyakran nagyon általánosnak mondható kérdésekre keresi a választ, (pl. világ szíve, Kell egy aki lobban)  de válaszok nélkül elhallgat, még mielőtt kimondaná a végleles választ, megszünteti a létét:

„Kedvelem magamban az idegent,

bár véleményét ritkán ha osztom.

Amikor úgy érzem: betelt a mérték,

szívemben újabb kamrát nyitok.

Szép lesz a vérem, ömleni fog.”

(Nyitás)

Az egész verset a szelídség, a megoldásra valóhajlandóság járja át, mégis a vége brutálisan megváltoztatja az előzetes értelmezést, előrevetítve az elbukást. Így az önironikus  és váratlan elhallgatással a lírai én megszökik saját maga elől és visszavonul a kimondatlanság állapotába, ráadásul a jövőre tekintve, ami még jobban megerősíti a paradoxonok együttlétét.

Kortárs hang és archaikusság ezen a szinten egyaránt jelen van. Kortárs hang  a szöveg szintjén, hiszen alulretorizáltságában, megkomponálásában a versek a posztmodern elvárásoknak tesznek eleget, játékos tereket teremtenek, ugyanakkor a jelentés szintjén egyfajta „archaikus naivitás” is jelen van ebben a kötetben. A lírai én szívről, álmodozokról beszél, nagyon egyszerűen, alig használva ki a metaforikus jelentések adta lehetőséget: ebben a világban gyakran a dolgok azt jelentik amik, nem keveredünk erős intellektuális „jelentés-lavinákba”, mert tárgyiasságukban a dolgok rámutató jelzésekként funkcionálnak. Az Óperenciás című ciklusban az Óperenciás igenis azt a mesevilágot jelenti, amit feltételezünk, hogy jelent, nem kell ennél tovább merészkedni. Úgy is mondhatnánk, hogy az asszociációk, a már meglévő fogalmaink, nem pedig a metaforikus jelentés-megsokszorozódások dominánsak.

László Noémi olyan témákhoz nyúl, melyek a kortárs költészet láthatárán általában kívül esnek, mivel korszerűtlennek tekintik. Különféle nosztalgikus világok merülnek föl, a hiány, a hit kérdései, melyek ugyanakkor ki is üresednek itt, például a maszkszerűség elbizonytalanító jelenléte miatt:

„azon kívül hány csupaszív

hány csupaész, csupaerő

hány elv, igazság, tétel, ideál

hány üszkös temető?”

(Mindent a kézben)

A rejtőzködés a lírai én létezési módjához tartozik, talán ez az, ami annyira időszerű ebben a költészetben: problematikus bármiféle stabil meghatározás, a szerepek bújocskára hívnak. Tárgyias élményvilág a László Noémié: dinamikus, sokszínű és mindig kész arra, hogy elfogadja a világot és az elfogadás gesztusa után átértelmezze azt; hogy ne csak külső szemlélőként vegyen részt benne, hanem mint olyan én, aki különböző tereket, játékokat keresve és konstruálva találja meg pozícióját a világban.

Világok és nyelvek találkozásának tere, így jellemezhetnénk legtalálóbban Szabó Róbert Csaba új kötetét, mely huszonöt novelláttartalmaz. Szerkesztésében leginkább  spontánnnak nevezhető, a rövidebb lélegzetű novellák mellett, bekerülnek kisebb ciklust alkotó egységek is (pl. Mit nézel, Változatokéletre halálra)

A szövegek nagyon folyékonyan működtetik a többterűség finommechanikáját. Látszólag teljesen széttartó terek nyílnak egymásba és képeznek kohéziót. A rurális dimenzió, a horror-történetek félreeső, félelmetes helyszínei sőt a nagyvárosi világ egyaránt képviselteti magát a kötetben.

Gyakori a mitikus- naturalista kimerevítés: „Gománcs földet kapálnak Tóth Feriék, tapad a sáros göröngy a kapa vasára, kézzel is bajos lefejteni róla, és ha le is fejtik, következő csapáskor megint ott csimpaszkodik bolondul.” Íme a szilágysági kis falu eleven világa, ahol mintha megállt volna az idő. Az emberi hang ebben a kommunizmus utórezgéseit nyögő univerzumban elhalkul, kiüresedik, nem marad más hátra, minthogy maga a tér, a mikrovilág beszéljen. Szabó Róbert Csaba írásaiban pedig minden hangot kap, szinesztetikus szerkezetekben vetíti elénk a bagosi fürdő gőzfelhőit is: „..hideg csókok a forró gőzfelhőben, s ha nincs is éjszaka, a bazin csempézett szélén cuppogó talpak suhanc férfiak közeledtét hirdetik tocsogva.” (Matolcsi víziedző halála). Egyes plasztikus leírások a populáris sikerfilmek jeleneteire emlékeztethet, főként a rémtörténetek aprólékos levezetésekor figyelhetünk föl erre (Az emberevők, Jób lánya, Árész kutyái, A szerelmi szál, Fabula a hosszantartó szerelemről).

De nemcsak a terek beszélnek, beszélnek a testek is, azok is feltárulkoznak: „Az élők a holtakon taposva faltak, tépték a húst és sandán tekintettek az öklendező rendőr felé. Szívták és cuppogtatták az alattuk elterülő húsmezőt.” Mindez a szöveg retorikai felépítésében is tükröződik: a párbeszédek nem képeznek külön egységet,  belesimulnak a szövegekbe. Ugyanígy a testek és terek is egymásbaépítettek.

Nagyon gyakoriak a terjedelmes leírások. Hosszú-hosszú mondatokban rendelődnek egymás mellé a felvázolt történetszálak, emiatt az olvasó néha elveszettnek érezheti magát. Mintha minden egyszerre kívánna beszélni. Stilisztikailag is összetett a felépítés, néhol egy hasonlat útközben metaforává alakul és már elveszíti korábbi referensét. A túlfeszített mondatszerkezetek nem igazán olvasóbarátok. Szinte lehetetetlen a lassú, tagolt olvasás: „..és reménytelenségem tovább fogja pumpálni magányomat, mint egy közönséges futball-labdát, aminek horzsalékos kopására elég rápillantani, hogy kiderüljön tulajdonosa nem a bikaistálló mögötti füves pályán használja vasárnaponként meccsek idején, hanem csak otthon dekázgat vele egyedül, és ha olykor  szörnyű helyzete eszébe jut, elhatározza, legalább a falat kipróbálja, és este lesz, mire befejezi a betonfallal az adogatást.” Egyfajta nyugtalanságról és rejtőzködni akarásról  is szó lehet itt, vagy a figyelem eltereléséről. A szereplők egyéni sorstragédiái elrejtőznek ebben a „szecessziós” túlcukrozottságban. Emiatt pedig egy állandó feszültség keletkezik, amit az elbeszélő néha nagyon jól felold egy frappáns csattanóval, egy egyszerű, de váratlan tőmondattal(pl. „Két nap múlva temették.”) Némiképp hasonlítható ez a technika, vagyis a tér nyelvvé fordítása a Bodor által használtéhoz. A Sinistra körzet-ben azonban a tér nyelve is kiszáradt, hangtalan, nem a telítettségével kommunikál.

Sűrűnek nevezhető ez a próza és rendkívül divergensnek. Az otthonosnak tűnő falusi életkép hirtelen csap át nagyvárosi nyüzsgésbe egyik novelláról a másikra.  A Lovak indulnak a Stephandsdomnál című novella helyszíne Bécs. Természetesen ez regiszterváltást is jelent, a nyelv itt már sokkal precízebb, archaikus fordulatoktól mentes, a terek sem olyan beszédesek. Mintha fordítottan arányosan az egyik kitágulásával a másik beszűkülne. A leírások itt is aprólékosak, precízek, de már nem olyan szövevényesek, sokkal tömörebbek. Míg az indítás helyzetjelentésszerű („Néhány évvel ezelőtt Bécsben, a Stephansdom előtt egy ló kilehelte a lelkét. Valaki azt mondta, megdöglött. A Stephandbom előtt konflisok állnak.”), a befejezés mitikussá fagyasztó,  a történet  időtlen eseménnyé válik: „Valaki a Schweizerhofban ekkor elhúzza az ablak előtt a sötétítőt, és megnyugodva veszi tudomásul, hogy az első kerületben minden idősík egyszerre kíván érvényesülni.” Sajátos mágikus realista technika rejtőzik ebben a prózában. Ha az olvasó nagyon szigorúan veszi a bevezetésben oly fontos térrajzot, akkor a történet dramaturgiája ellehetetlenül. A detektívregényekre építő nyomozás szála belevész az ugráló helyszínváltásokba (patológiai múzeum, katonákat masíroztató főtér, bordélyház), amit csak ez  a „misztikus” építkezés tehet adekváttá. Egyes leírásokat pedig mintha  Márqueztől kölcsönzött volna,  íme a Száz év magány időtlen faluja Szabó Róbert Csaba világában „A falu valamikor tengerparti falu volt. A háború messzire elsodorta őket a tengertől, mintha nagy szél kerekedett volna, ami egyszercsak felkapja, alányúl a házaknak, udvaroknak és száz meg száz kilométerre repítve arrébb tesz le mindent.”

A mágikus jelleg a test szintjén is tetten érhető. Gyakori a szereplők metamorfózisszerű átlényegülése. A Mit tud a természet című írásban szinte észrevétlenül alakul át a főszereplő hatalmas, félelmetes madárrá. S mindez nem okoz semmiféle törést a cselekményben, sőt akárcsak Kafka Átváltozásában, rezzenéstelen tudomásulvételben csapódik le. Az olvasó és a szereplő felismerése egyidejű, egészen a narráció végéig csak a sejtetés szintjén létezik a metamorfózis. Azt mondhatnánk, hogy mikor a létezés már nem képes a mindennapi tragédiák viselésére, akkor testet vált. De ez mindig és szükségszerűen a korábbi test halálával is jár és mindig egyirányú, lefokozó: emberiből állatiba. Jelzésértékű lehet így a bevezetés is, mely a karácsony közeledtére hívja fel a figyelmet („Másfél hét volt karácsonyig…”), az újjászületés fontosságára. Nagyon feszült pont a narrációban, amikor ezek a vándorló testek szembenéznek egymással. Van ennek a mozzanatnak egyfajta katarzist előkészítő ereje „Most aztán láthatta, valódi madár üldögél előtte. Sőt nemcsak hogy üldögél, hanem egyenesen őt bámulja, a madarakra jellemző féloldalas fejtartással, élettelennek tűnő üveges szemével, mereven, áthatóan és szédítően.”

Máshol ezek az idegen állati testek egyenesen támadnak, nem állnak meg a szembenézésnél. Az  Alakváltók című novellában a toronyban rejtőző lúdvérc „A madár, aminek arcon kellett volna fosnia Kedeli Mihály uramat, célt tévesztve, vagy szánt szándékkal Tóth Ferencz szemébe sercintett.” annak lezuhanását s ezáltal halálát okozva. Itt a madár már túllép mágikus szimbólum voltán s bekapcsol egy másfajta mitikus dimenziót. Tóth Ferenc, aki nagyon magasra kívánt törni,  („dolgozott már olyan építkezéseken is, amelyek tetejéről többnek látszott az ég és jóval kevesebbnek a föld”) megkapja méltó büntetését, akárcsak Ikarosz aki szintén az istenek, az ég világa felé vágyakozott. Ebben az esetben az alakváltás azonban inkább megkötő, afféle büntetés, mely nem felszabadít, hanem bezár, megsemmisít. Titokzatos, ahogyan a test váltására vagy annak lehetőségére rávezet a narrátor: „Alaposan szétfröccsent test volt ez a prérifarkasé, magasról eshetett alá…”,  mintha itt már eleve adott lett volna egyfajta megkettőzött létezés. S az emberi test halálával az alteregó, jelen esetben a farkas is szükségszerűen megsemmisül.

Bújkál valamiféle tudattalan elfojtás és bűntudat ezekben a szereplőkben, ami néha  csak ilyen alakváltások révén oldódhat fel, legyen az büntetés vagy felszabadulás.  A Jób leánya című történetben szinte obszesszióvá válik a bűnhődés terhe: „azt kezdte képzelni magáról, hogy valamiféle bűntudat kivetülése”. Az ősi bűn kínja ez, amit még az elődök gyűjtöttek fel. Az utodók pedig, néhol nem is tudatosítják, de viselik ennek a büntetését. A fekete Dacia mint a kommunizmus „félelemteste” kísért a faluban, s noha már teljesen veszélytelen, mégis gyilkosokká változtatja a falu lakóit (Lelkiismeretünk bekötőútjain). Mintha egy lehetetlen körforgásba ragadtak volna ezek az emberek, sorszerűen és szükségszerűen esnek újabb és újabb bűnökbe. A test szintjén ez az ösztönös elfojtás révén válik dominánssá. A szexualitás is egyfajta teherré, bűnné fokozódik le. Az érzelmeknek nincs helye ebben a világban, testek tapadnak egybe a vonaton, a mezőkön vagy akár egy falusi ház magányos szobájában.  A nyelv pedig  tökéletes fordító, a test tudattalanjaként elemi erővel hozza felszínre ezeket a kitöréseket „A katona hangosan röfögve élvez, pont úgy ahogy először volt magömlése disznóőrzés közben…” Egyszerre hátborzongatóak és emberiek ezek a történetek.

A címadó novella (Temetés este tízkor) pedig akár a kötet szövegeit belengő bűntudatból való feloldásként is olvasható. A három jóbarát egyszerűen felülemelkedik ezeken a mély tragédiákon, és „felhőtlen” nevetéssel veszi tudomásul a megváltoztathatatlant. Húsbavágóan eleven ez az állóképszerő jelenet „Ülnek az autónak dőlve, az Angol a hazahozott rákjával, a Futár a megszólalás kínos utóízével, Bárpéter a szokásos, levetkőzhetetlen csalódottságával…”

Szabó Róbert Csaba divergens szövegkorpusza is mintha valahol ezt próbálná jelezni. Elrejtheti a mély tragédiákat, belebújtathatja azt az élettelen világ beszédébe, de a megsemmisítés lehetetlen. S amikor már nincs más felszabadítás csak a keserű tudomásulvétel, akkor marad az ekkor már csöppet sem furcsa utolsó kívánság: temetés este tízkor.

 Hol lakik az igazi nyár? Ezt a helyet sokáig, táguló időben vándorolva lehet keresni, ingázva fent és lent, szent és profán között, határátlépés nélkül. Útközben elkészíthető annak a folytonos mozgásban levő birodalomnak a térképe, amire az igazi nyár figyel a mozdulatlan-mondhatatlanból. Költészet sötétben és ködben (Albionban), angyalarcok, -harcok tündöklése és bukása, elhomályosuló városok, színes, szelíd állatok nyomai a nyirkos, gépeket rozsdásító földben – mindezzel találkozhatunk a nyár szeme láttára szerteágazó országban. A térkép pontos, sőt, többször pontosított, szövevényesen illusztrált – de kerete nincs. Csak tudnánk, meddig lát el akkor az igazi nyár, és vajon kinek a szeme lehet a miénk…

A nézés és a meglátás fontos fogalmak ebben a kötetben, főleg a külső és belső nézőpont szembenállását tekintve. A címadó versben a külső nézőpont éleslátással párosul, a belső oldalhoz ennek megközelíthetetlensége kapcsolódik. Ebből azonban nem lesz ideálépítés, sem reménytelen törekvés az abszolútum meglátására, sokkal inkább az éleslátás ellentétének vágya, a ködösséghez, a többértelműséghez mint a belső nézőpont egyedüli hiteles tükréhez való egészséges ragaszkodás. A homályos világ otthonos, az elrejtés, eltakarás, a titok éltetése feladat, cél is:

“ha az erdőn száz alakban

támad képzelt láthatatlan,

és a bemérhető térség

csupán felködlő fehérség,

mint a csónakok a tóra,

úgy ússz rá a láthatóra.”

(Esti induló)

Érdekessé teszi ezt a kérdést az, hogy mind a külső, mind a belső nézőpontból látottakról ugyanaz a hang számol be, illetve hogy a kötet eleji, egyik ciklushoz sem tartozó vers (Színház a sivatagban) mintegy keretezi a mű egészét. Mintha minden szöveg egy színjáték része lenne, erre utalnak a vissza-visszatérő lírai szereplők (persona-k, maszkok kívül és belül), vagy a Szív és a test vitája című szöveg, a középkori misztériumjátékok és moralitások világát idézve.

A látáshoz fény kell. Az igazi nyár számára ez annyit jelent, hogy a maga rögzített nézőpontjából, kívülről követi a fények változását a mozgó birodalomban, esetleg maga is világlik; egy fotográfus (’fénnyel író’) azonban, aki ezt a világot belülről fedezi fel, nyughatatlanul jár a fény különböző árnyalataira vadászva, és mi mindenre világít rá… Az éles fények negatív értékként, transzcendentális jellegükkel kiegészülve mint istencsapás tűnnek fel, csak menekülni lehet előlük, így íródik újra Noé bárkájának története a kötet címadó versében. A homályhoz, az árnyékhoz, a sötétséghez sokkal valóságosabbnak érzékelhető, közelebbi, élhetőbb dolgok fűződnek, míg a fény világa az illúzióé:

“Kelj fel és járj a sötétlő, egyre csak várt pillanatban,

rá se nézz az árnyékmentes, frissen fénylő színfalakra.”

(III. A szerelvény)

A kívülről érkező fényben van a hazugság, és az a megnyugtató, a szép, ami árnyékával elrejt. Blaga filozófiáját idézi az elrejtés és a homály világa:

“Ő, akit már annyi éve

rejtett sűrű nádsötét,

betelepszik a szívünkbe,

így tágítja bűvkörét.”

(A táncos)

– e sorok mellé állíthatnánk egy Blaga-verset[1], nem is beszélve arról, hogy a kötetben egyéb angyali jelenségek mellett fel-fel tűnnek Luciferek (lat. ’fényhozók’). Blaga a megismerés beavatásszerű, elrejtő, titokzatos oldalát nevezi luciferinek („cunoaşterea luciferică”), szembeállítva azt a racionalizáló megértésre törekvéssel  („cunoaşterea paradisiacă”).

Összevegyülnek itt a fények és a sötétségek, a fényírász pedig fogva tartott a keresésben, mint a fénysugár a camera obscurában. Ez a szerkezet az emberi szem működésének mechanikus másolata – kérdés, hogy mennyire eredményez a gép obskurusabb képet, mint ha más módszerrel dolgoznánk, mondjuk retina által, színről színre. A géppel a kötetben az állat áll összefüggésben.

“Egy tünékeny, gerinces,

hatalmas emlős állat

járja körbe a várost,

és eléri a házad,

bekopogtat, hogy hogy vagy,

megkérdezi, miért élsz,

úgy pörgeti az éveket,

akár egy mozigépész.”

(Köd)

A fényképezőgépnek van tehát egy testvére is, a laterna magica, ami lehet az igazi varázslat, rítus, valóságteremtés eszköze is, nemcsak az illúzióé. Persze csak akkor, ha valaminek a metaforája, ezáltal életre keltett (lelkes állat, animans):

“mégiscsak van egy alapzaj, aminek a neve lélek,

arra való, hogy ha hagyod: pergessen le minden képet,

 ahogy csak a metró tudja, keresetlen keretekkel,

fényfutammal megadni a ritmust, azt, hogy »gyorsan kelj fel!«.”

(III. A szerelvény)

Ez utalás Lázár feltámasztására. A lélekkel telítés avagy az életbe visszakerülés (re-animare) mint kegyelembefogadás feltétele a „hagyni”, itt és a Baj című szövegben: az elengedett, meditatív lélekállapot szemlélődő magatartása. Így a „mozit” nézni nem más, mint benne már nem annak konkrétumát (azt, amit mutat) látni, hanem az elmélyülés következtében rajta keresztül a megnyílást megélni. A laterna magica így a lélek és a lélekkel eltelés, a megelevenedés kapuja, a transzcendensre nyíló ablak.

Az üzenet című versben az állat totemszerű: „A neve a szárnyas medve, / a neve a táltos farkas”, a sámánhitre (vagy valami ahhoz hasonlóra) a „földöntúli fa” is utal. Ebben a versben ismét egyszerre van jelen a külső és a belső nézőpont. A külső nézőpont a mindentudóé, aki isteni figura, lévén, hogy a lírai én az ő hasonlatosságára teremtetett („az alakja olyan mint én”), és üzeneteket küld az állatokon keresztül. Az állatnak ez egy angyali funkciója, a szó eredeti értelmében (a mitológiai Angelia szerepköre apjáéhoz, Hermészéhez hasonló). A Hídavatásban az angyal bukása küldetésének megvalósítása, mivel hídként, kapocsként működik a szent és a profán világ között, míg ezek eggyé lesznek: „észrevétlen összeolvad / fénybogár és vérpatak.”.

Az angyalok sokféleképpen megjelennek a kötetben, végigkövethető egyfajta fejlődés, változás is az Istenhez való viszonyban. A kötet elején szent és profán élesen elválik mint két elszigetelt instancia, találkozásuk brutális, a szent profanizálódik:

“egy ismeretlen angyal

csapódik a kövezetbe,

lába reszket, arca fénylik,

méltó még a szeretetre,

persze annak nem az égi,

csak a földi válfajára”

(A tánctanár színre lép)

A bukott angyal képe ironikus hangnemet szül, a megszentségtelenülés a hit megszűnése is. Ezután következik a harc az angyallal, amit a bibliai Jákob történetéből ismerünk: „életem pofacsontját / repeszti épp az angyal.” (Az ismert, fehér angyal). Az angyalban az Úrral megvívott harc eredménye az a hit, amely nem kényelmes unalom, hanem folytonos küzdés, illetve dialogikus, élő viszony Istennel:

“Emiatt már elhiszem,

hogy van kihez beszélnem,

egy angyali, de egyszerű,

mégis élő beszédben”

(Kosztolányi-féle).

Andrei Pleşu Angyalok című könyvében olvashatjuk ennek a történetnek egy értelmezését: Jákob azáltal, hogy megsebesült és legyőzetett, győztessé lett, az isteni hatalom önkiürítés (kenózis) útján lehajolt hozzá. Az ember feladata ebben a találkozásban a küzdelem (agónia). Ennek a kölcsönösségnek az eredménye egyfajta nyelven is túlmutató párbeszéd az Úrral. Az angyal így válik nem profanizált, hanem az esendőhöz lehajló fényhozóvá (Luciferré). Bulgakov A Mester és Margaritájában vagy Madách Az ember tragédiájában ilyenek a “luciferek”, fényhozók, szemfelnyitók, vitázók, s mindenik, ahogyan Goethe Faustjában olvashatjuk: „az erő része, mely örökké rosszra tör, s örökké jót mível.” Az istenihez fűződő viszony dinamikussága, a küzdés és az ilyen fénykeresés, fényhozás is emlékeztet a Blaga-féle „luciferi” megismerésre, ennek folyamatában ugyanis a dolgokat nem meglevő, látszólagos egyensúlyi állapotukban fedezhetjük fel, hanem úgy, hogy a mélyükben egy hasadás, válság („criză”) jön létre, és ez vezet el a megismerés élményéig. Abban, amit megismerünk, a látható és a rejtett válik ketté, ahogy az emberben is: az angyaltól kapott seb a hasadása.

A dialógus alapja, hogy a transzcendens erő szólít meg, ez megfigyelhető A táncos és A névtelen című szövegekben. „A nyelvem határai a világom határait jelentik”, mondja Wittgenstein, és nemcsak azért, mert a világ lényege megnevezhetetlen, és belülről nem tudjuk bekeretezni a térképünket. Ha a kimondhatatlanság tapasztalatát a világ sajátjává tesszük, a világ némasága számunkra a kizáródás, az idegenség, elszigeteltség, mert a világ a saját nyelvének határait nem lépheti át felénk:

“Nincs szava rám a világnak,

névtelen vagyok,

téli fények, nyári árnyak

közt magam vagyok.”

Szinte mint Adynál a „látva lássanak”-ra vágyás, olyan kínzó itt a világ hallgatása, hogy nem meghatározott a benne elfoglalt hely. Ezt a nemlátás a testtapasztalatra utaló képek fejezik ki, ami egyúttal az önbehatárolás, önértelmezés gesztusa is:

“Mint a vak, ki ujjbegyében

hordja birtokát,

úgy kutatja lelkem messze-

tűnt vezérszavát,

újra érezni akarja

lángoló hevét,

míg a testben elmerül és

megdobban a név.”

A verszárlatban a megnevezés mint a személyes megváltás élménye következik be, ezt a test (a tapintás) fogja fel, ami a szövegben a korlát jelképe, s megakadályozza a kapcsolatot a transzcendenssel. A határoltság tapasztalatában lehet érezni a jelenlétet, Isten abban mutatja meg magát, ami elválaszt tőle, a saját határainkat tudatosítva nyitja meg utunkat a világ felé. Jákob történetét idézi fel a szöveg azzal is, hogy az isteni általi megszólítottság a testben tapasztalható meg, akárcsak a bibliai hős megsebesülése. A megnevezés, a néven szólítás gesztusa isteni és teremtő, alkotó ott is, hiszen ott a hős új nevet kap (Izrael), ami „Isten neve az emberben”. Ez a megszólítás inkább megérintés, a transzcendens közvetlen tapasztalata.

A két világot összeolvasztó angyalokban mintha dekonstruktív erők működnének, így a már említett Hídavatás esetében, vagy abban, ahogy az egyik fényhozó, Gé a gondot „két különvált világ” létrejöttében látja. Ez az erő angyaloktól függetlenül is munkálhat, például a Tisztásban – egy középpont jelenti a rossz és az erőszak forrását, ami ellen a perifériára szorult dolgok körforgásba visszaépítésével lehet küzdeni; az eredmény az összeszövődés, a dolgok egymásból eredése. Az állatok, miként az angyalok, szintén ilyen erőket hordoznak magukban. Világok jelzetlen határain átlépve, nyomaikkal egybemaszatolják őket. A nimfa születése című versben olvashatjuk:

“a be-nem-hegedő

ejtett Sebet

a változatlanságnak

szövetén.

Azóta már a változás is vázlat,

előkészíti újabb önmagát,

a réginek

nyomát se látni többé.”

A seb, a folyamatként felfogott különbözőség, a nyomok eltörlésének nyoma is dekonstruktívak, az állat így lehet istrice. Kisebesedett az oppozíció, az embert, aki félig angyal, félig állat, az angyalállat megszabadította a szellem és a gép agresszivitásától, lelket lehelt belé a szemlélődésben, s antinomikus létének feszültségét a határaiban kiélezve a hitbe vitte.

 Sokáig lapogattam Fekete Vince kötetét. Elővettem, félredobtam, eluntam, megint kézbe vettem, megint félre tettem. Azt hiszem, nem könnyű megszeretni ezt a könyvet, nekem legalábbis nem volt könnyű. S még mindig nem tudom, hogy megszerettem-e igazán, ahogy abban sem vagyok biztos, hogy ezért én vagyok-e a hibás, vagy a kötet. De lejárt az utolsó határidő is, neki kellett fognom megírni ezt a kritikát.

Az egyik „probléma” talán éppen a határidővel van. Mert ezek a szövegek nélkülözik a látványos poétikai megoldásokat, az iróniát, a formai invenciót, amelyek egyébként korántsem hiányoznak a szerző korábbi köteteiből, s amelyek esetleg túl könnyen adhatnák kezünkbe a mankót az olvasáshoz. Ezért aztán több idő kell ahhoz, hogy az ember beleélhesse magát ezekbe a hangsúlyosan alanyi, mégsem énközpontú, éppen hogy önelvesztésről szóló szövegekbe, hogy „A tarka, / domb ölében elnyugvó vidék” (Felissza mind) magába szippanthassa. Ha címkézni kellene, akkor persze mondhatnék olyasmiket, hogy tájlíra, hogy természeti képek, egy természetjáró naplójegyzetei, vagy mondjuk egyes esetekben beszélhetnék „múltvigyázó” szövegekről, de a kötet elejére helyezett, Szabó Lőrinctől vett mottó és a nyitó szöveg arra figyelmeztet, hogy azért valami hátborzongatóbb és talán filozófikusabb körforgásról, a születés és a halál körforgásáról van szó itt egyrészt a természet, másrészt az emlékezés, a „helyi hagyományok” archeológiai számbavétele kapcsán:

„Lenézek a földre és

eszembe jut, amit tegnap a halálról mondtál. Az

új rügyektől a mélybe lökött tavaszi levelek.”

                       (Amit a halálról)

„És most itt állnak otthontalanul, becsapottan,

kifosztva és megalázva a hajdani ősök valami

vad összevisszaságban, a hajnali homályban

derengő kapuk előtt.”

                        (Vargaváros. Századelő)

Ahogy az első idézet utolsó sorában, úgy az egész kötetben is érzek egyfajta szétlengést, mintha a kászoni szelek szétfújnák a sorok szintaxisát, mintha félbehagyott jegyzeteket olvasnék olykor, nem pedig kész szövegeket. És nem tudom, hogy ez előnyére válik-e ezeknek a szövegeknek, vagy hátrányára. Úgyhogy nem is próbálom most már ezt eldönteni, inkább azt jelzem, hogy mindezzel az eldönthetetlenséggel együtt ezek a máshogyan mégis mondhatatlan, vagyis kijavíthatatlan, tulajdonképpen befejezetlen vagy elnagyolt mondatszekvenciák, sorok vagy töredékek valahogyan mégis elérnek valahová, vagy áthoznak valamit, mintha a természet nyelvtelenségét, örvénylő mozgásait próbálná Fekete Vince lefordítani szavakra.

A kötet a beszélő „vidékre” való hazaérkezésével indít, számba veszi a dűlőket, utcákat, a régi tárgyakat, amelyek az emlékeit hordozzák, de ez a hazatérés mégsem tekinthető egyértelműen hazatalálásnak, ellenkezőleg: sokkal inkább egyfajta önelvesztésről van szó. A falusi/kisvárosi szcéna és a természet itt – noha olykor hangsúlyosan, kurzívval is ki vannak emelve a természet melankolikus szépségére utaló sorok –, egyfajta vákuumként, a beszélőt beszippantó erőtérként lép működésbe:

„A tarka,

domb ölében elnyugvó vidék magába szippantja, elnyeli,

beissza testét.”

A szövegeknek ez a rétege, amelyek kapcsolódni látszanak egyfajta természetjárói tapasztalathoz, úgy tűnik, a nyelv, a mondhatóság határairól adnak számot. De mindaz, ami a természetben csak megmutatható, nem pedig leírható, valamiképpen visszaíródik a beszélő és túrázó társa „beszélgetéseibe” is. A Magyarázok című szösszenetben például szépen nyomon követhető a nyelvi körülírás hangsúlyosságára utaló címtől, a mesélés szintén kiemelten nyelvi cselekvést invokáló gesztusán, majd a deiktikus rámutatásokon keresztül a kommunikációnak egyszerű testi/fizikai gesztusra való egyszerűsödése, a nyelvi közlés fölöslegessé válása felé tartó ív vagy mozgás:

„Magyarázok neked, mutogatom körben a dombokat.

Mesélek a mögöttük elterülő vidékről. Látod azt a

színt? Érzed ezt az illatot? Ami, lehet, már rég nincs

is, amit már csak a képzeletem idéz. Egy darabig

észrevétlenül állsz, majd megértően bólogatsz.”

Egy másik szöveg már a címében (Látni, érezni) expliciten megfogalmazza az ezekre a szövegre jellemző beállítódást: azt, hogy a nyelvi közlés jelentőségének lefokozódásával párhuzamosan jelentőssé válnak az érzéki úton történő megértés tapasztalatai. De érzésem szerint mégsem a testiség tematikájának előtérbe kerüléséről, vagy az újabban divatba jött „testpoétikáknak” egyik változatáról lehet itt szó. Inkább arról, hogy a nyelvileg termelődő jelentések vagy jelentésszerűségek háttérbe szorulása, a jegyzet-, vázlat, vagy utalás-szerűség helyet hagy, vagy éppen helyet készít bizonyos jelenléteknek, a különféle „ottlétek” nyelvileg aligha közvetíthető vagy reprodukálható egyszeriségének. Ahogyan a Magyarázok című szövegben az észrevétlenségből való kilépéshez, a Másik megjelenéséhez és a megértés tapasztalatához nem egy nyelvi válasz kapcsolódik, nem a magyarázatokat követő újabb magyarázat, hanem egy fizikai gesztus, a bólogatás, úgy például A hallgatás mint a rozsda című szövegben is a hallgatás valamiféle anyagszerűségre, jelenlétszerűségre tesz szert éppen a nyelvi jelek megvontsága révén:

„A hallgatás úgy merevedett

közénk, úgy gyűlt rajtunk, mint kapuk záraiban

eső után a rozsda”

És ez az (el)hallgatás mintha egyfajta kulcsként is működne itt – ki tudja, miféle kapukhoz, ajtókhoz, átjárókhoz. A kötetben közvetlenül ez után következő szöveg (Világvégi part) éppen a hallgatás felgyülemléséből következő feszült csönd megtörését, vagy egyfajta inverzét meséli el, egyrészt a kimondás, a megnevezés gesztusának elemi teremtőerejéről, másrészt – és ennek ellenére – a megnevező/teremtő gesztus hatástalanságáról, vagy legalábbis negatív hatásáról adva számot:

„Tengerszem, szakítottam meg váratlanul a hosszú

hallgatás utáni csendet, és beledobtam egy kavicsot

a vízbe. És a szó úgy zubogott elő, mint a váratlanul,

hirtelen feltörő forrás, mely nem apró csermelyek,

gyenge erecskék összefolyásából, hanem egyből

bukik ki a hegyből. Végig szeme se rebbent. Csak arca

lett olyan, mint egy szürke, kiürült világvégi part…”

Ami ebben a folyamatban – vagy drámában – igazán megkapó, az a figurális játék, mely a „tengerszem” szónak a kimondása és az erre adott néma válasz („szeme se rebbent”) dialektikájaként zajlik le, s ami – amellett, hogy különféle spekulációkra adhatna okot a nyelv figurális eredetéről, vagy a szem, a hang és a kimondás performatív aktusának mediális összecsomósodásairól – egészen különös módon a nyelvi megnevezés egyfajta halálos hatalmát vagy hatékonyságát hangsúlyozza. Mintha a nyelvi megnevezés aktusa betemetné az arcot és a testet, mintha a nyelv a maga teremtőerejével valamiképpen szemfedőként is működne. Hiszen azzal, hogy kimondja azt, amit látni kellene, egyúttal meg is szünteti a látó és a látott (a tengerszem és a szem) szoros figurális kölcsönösségét vagy azonosságát. A nyelv itt nem csak teremt, hanem egyúttal szétbont, megszakítja az észlelés közvetlenségét vagy folytonosságát, s ezáltal öl is. Mindez attól válik különösen baljóslatúvá, hogy az ezután következő szövegek, a Futóhomok és a Magával visz címűek mintegy ennek a megnevező aktusnak a következményeként láttatják a futóhomok által élve eltemetett alakot és azt  másikat, aki – „mint egy fehérszakállú Ady-isten, aki ítélkezni / mert mások és önmaga felett” – mindezt egyfajta részvéttelenséggel, vagy talán tehetetlenséggel nézi végig. Összegezve ezt a folyamatot, akár arra a meglepő következtetésre is juthatok, hogy a nyelv olyan negatív hatalomként értelmeződik itt, amely mind a dolgok közvetlen szemlélését, mind a Másikhoz való kölcsönösségi viszonyt, vagy akár a Másik megértését és a Másikon való segítés lehetőségét inkább meggátolja, mintsem lehetővé teszi.

A „természetjáró szövegek” mellett a kötet első felében hangsúlyossá válnak azok a szövegek, amelyeket főként az emlékezés működésmódja szervez, s amelyeket ezért én múltvigyázó szövegeknek neveznék el. Klasszikus antropológiai tétel, hogy az emlékezet térbeliesítésre hajlik, vagy fordítva: a térbeli nyomokra támaszkodva igyekszik az idő mindent lebíró hatalmát valamelyest visszafordítani. A már idézett Vargaváros. Századelő című lehetne ennek a szövegtípusnak tipikus példája, ahol az otthontalan és becsapott „hajdani ősök” a korabeli tárgyi világ és a város térszerkezetének újraírása, vagy lemásolása után a szöveg végén mintegy életre kelnek az emlékezet egyfajta feltámasztó működése nyomán; vagy attól, hogy az emlékező mintegy visszahull egy elmúlt jelenbe, vagy attól, hogy a múltat valahogyan saját jelenébe húzza át, s ezáltal újra otthonossá válik ez a kifosztott falusi/kisvárosi szcéna:

„A mester

urak úgy lépnek be a korcsomába, mint aki hazamegy,

ki-ki a megszabott helyére. De másnap a pirkadó hajnal

már ugyanott találja őket álmosan, még az esteli hegedű

hangjaival a fülükben.”

Hasonló otthonteremtő gesztusokként lehet értelmezni a különféle kisvárosi zsánerképek megrajzolását is, például a Vásárváros, a Rózsa-piac, A vidám lakók vagy az Idegen ház című szövegekben. Persze nem a múlthoz való görcsös ragaszkodásról van itt szó, nem valamiféle lokálpatrióta szellemről, hiszen az emlékezés itt nem csak megőrizni, archiválni akar, nem fétisként gyűjti a múlt relikviáit vagy az emlékeket. Az emlékezésben ezek a terek és világok át is alakulnak, lebegővé válnak, újraírhatóak és átcsúsznak egymásba, s mindez egyfajta századelős, krúdygyulásan imaginárius vagy impresszionista hangulatot kölcsönöz a kötetnek. Emellett néhány Ady-áthallás is kihallható egyes szövegekből, s talán ezáltal íródik bele ebbe a némiképp poshadtan otthonos, monarchikus légkörbe egyfajta mitikus hang, az elátkozottság vagy a sorsszerűség sötétebb szólama. Jellemző példaként három ilyen mitikus alakot emelnék ki: a „földbelátót”, aki egy évben egyszer pokolra megy József Attila tanácsát követve, a „vérbeli esővárókat”, akiket egy lassú bárka a túlvilágra szállít, meg az „Éjbeveszőt”, aki az A hely című szöveg otthonteremtő építkezésének végén meglehetősen váratlanul nem éppen megnyugtató „háziszellemként” lopakodik be a szövegbe.

A kötet utolsó ciklusában feltűnnek most már a hangsúlyosabb formaadási törekvések: a rímes szövegek és a hagyományosabb strófaszerkezetek. A szétlengő, prózaian indázó, elliptikus struktúrák (vagy struktúrálatlanságok) helyett ezek a szövegek – annak ellenére, hogy tartalmilag ezek sem éppen megnyugtatóak, lásd pl. „Lehúznak egyszer téged is / egy soha nem látott mélybe” (Tízezer éj) – dalszerűségükkel mégis valamifajta feloldását adják a feszült és baljóslatú hallgatás-, figyelem és csend-gyakorlatoknak. A paratextusok itt is explicitté teszik a Nyugatos hagyományvonal fontosságát, amelyhez meglehetősen gyakran és bátran nyúl vissza Fekete Vince (Ady, Kosztolányi, Radnóti), de hangsúlyos az erdélyi vagy félig-meddig erdélyi költőkkel folytatott intertextuális párbeszéd is (Jékely Zoltán, Létay Lajos, Szilágyi Domokos, Kányádi Sándor és a pályatárs Lövétei Lázár László). Noha nem találtam konkrét utalást a szövegeire, mégis úgy gondolom, hogy a kötet „természetjáró” és „múltvigyázó” rétege Bartalis Jánoshoz, főképpen ún. „kosályi korszakához” teszi hasonlóvá a Védett vidék poétikáját, leginkább az ő egyszerre avantgárd és természet-közeli, kontemplatív beállítódását, illetve szintén jellegzetesen szétlengő, laza, prózaszerű versmondatait juttatta eszembe.

És mindezek ellenére mégis valamiféle átmeneti állapotot, köztességet jelez számomra ez a kötet. Érdekel, ami benne történik, érdekel a perifériák felé való tájékozódás, izgatnak az elhallgatásai, az emlékezés zárványai, mégis várnék itt még valamit: nagyobb fokú letisztultságot, sőt talán éppen a perifériák radikálisabb ünneplését. Időközben azonban, azt hiszem, mégis sikerült megszeretnem a Védett vidéket, hiányérzeteim ellenére is. Lehet, hogy éppen ezért fontos kritikát írni egy könyvről: az írás által valahogyan szorosabb viszonyba kerülsz a szöveggel, mintha csak olvasnád, legalábbis ha az ellenérzések ellenére is megpróbálsz bizalmat szavazni a szövegeknek. Hiszen valóban vannak olyan versek itt, amelyek feltétlenül megérdemlik ezt a bizalmat.

             A 2008-ban Balázs Imre József szerkesztette kötet tizenegy pályakezdő fiatal szerzőt vonultat fel. A kötetnek jól kitapinthatóan érzékelhető egy természetes szerzői magja: Váradi Nagy Pált, Papp-Zakor Ilkát, Horváth Előd Benjámint, László Szabolcsot, Láng Orsolyát valamint Visky Zsoltot egyenként és külön-külön is régi ismeretség vagy barátság fűzi egymáshoz. Közös résztvevői az Irodalmi Kreativitás versenyeknek, olimpiáknak, egyéb, a Másnapos Körhöz hasonló irodalmi projekteknek, esetleg ugyanabból a városból, iskolából származnak, vagy ugyanannak az egyetemnek a hallgatói. A további öt résztvevője a vállalkozásnak: Szalma Réka, Bekő Jutka Tünde, Bálint Tamás, Kósa Boróka illetve Fülöp Orsolya egyfajta intézményes Keretből, a Korunk holdudvarából (a fiatal szerzőket felvonultatott Generátor rovatból, vagy ugyancsak a Korunk által kezdeményezett Kreatív Írásműhelyből) valamelyest „mesterségesen” beemelt szerzői a kötetnek.

2008-as közös fellépésük tehát bizonyos fokig természetes, bizonyos fokig pedig irányított – azzal a kiegészítéssel, hogy e szót itt nem a természetes antonim párjaként használom – helyzetként értelmezendő. (Mindemellett megjegyzem, hogy az antológia egyik nagy erényének tartom, hogy az  (intézményes) érdekek dokkjaira még ki nem kötött szövegcsónakokat úsztat. A Korunk főszerkesztője, Balázs Imre József úgy terel itt közös térbe szerzőket, szövegeket, hogy a vállalkozásnak otthont, keretet nyújtó intézmény nem kívánja saját szemléletét ráerőltetni azokra.) Úgy gondolom, hogy e mesterséges beillesztések – noha a kötetet helyenként sikeres, hasznos, működő életkori, nemi, témabeli, attitűdbeli, szemléleti diverzitással ajándékozták meg – nagyobb részt mégsem tudtak szervesülni az antológia keretében. Helyenként, mely helyekre az egyéni teljesítmények bemutatása során igyekszem majd rámutatni, egyenesen visszamutatnak arra a kézre, mely a „metszést” végezte, mely átemelte őket ebbe a térbe, mely kéz láthatóvá válása egyfajta természetes médiumbeli zörejként is olvasható ugyan (hiszen a miniinterjúk kérdezőjeként Balázs Imre József látható, és szándékosan látható karaktere a vállalkozásnak), én ebben az esetben mégsem írnám a kötet erényei közé, hiszen az ilyetén beépített szövegek nem a „mindenki másképp egyforma” szerkesztési elvet szolgálják, nem a szerkezetet, egészet barokkosan kvázi elütő részletekből megkomponáló elvet. Úgy érzem, kissé idegenek maradtak ezek a szövegek, szerzők, ami valószínűleg nem az ő számlájukra írandó, csak egyszerűen más – bár nem rosszabb – ritmusok szerint mozognak, ami számomra kellemetlen disszonanciát okoz.

A könyv megjelenése óta eltelt három év valamelyest lehetővé tesz egy olyan értelmezési keretet is, mely (irodalom)történeti szempontból engedi elhelyeznünk a kötetet. Szabó Róbert Csabának a Litera irodalmi portálon megjelent recenziója ugyancsak innen nézve közelít a kötethez, beméri annak történeti tétjeit, funkcióit az erdélyi magyar irodalmi színtéren: „Az antológiák vagy összefoglaló jellegűek, vagy lezáróak, vagy továbbmutatóak, legtöbb esetben mindhárom jellemző igaz rájuk. (…) De vajon melyik kategóriába sorolható a Balázs Imre József által szerkesztett, a Korunk fiatal szerzőit felvonultató antológia? (…) egyértelműen továbbmutató kellene legyen. Például azzal, hogy a szövegek mellett a három kérdés-három válasz rendszert kitalálva megszólalásra bírja a szerzőket. A válaszokból ugyanakkor mintha zavart lehetne kiolvasni, mintha nem egészen értené a kérdezett, mi a tétje a kérdésnek, elbeszélnek a szövegek mellett. Nem a kérdező a hibás. A zavarnak a kiforratlanság, vagy inkább: a nem eléggé kiforrottság az oka.” Valamint nagyon találóan hangsúlyozza, hogy az antológia egyfajta válaszreakcióként is olvasandó a kolozsvári irodalmi színtéren kilencvenes évek közepén felbukkanó (ezen a néven mára ugyan csak könyvkiadóként létező, azonban más – pl. a Bretter Kör – intézmények szemléleti keretében ma is kontinuitást élvező) Előretolt Helyőrség nevű irodalcsoportosulás „egyeduralmára”.

Az azóta eltelt három év sok tekintetben kibővítheti a kérdésre való rálátást. Fokozott érvényt nyer ez, ha pályakezdésről beszélünk. Láttunk például a kötet megjelenése közben, valamint azt követően létrejövő közös vállalkozást a szerzők részéről. A Másnapos Kör internetes irodalmi portálként lépett színre leginkább Váradi Nagy Pál, László Szabolcs, Láng Orsolya valamint Visky Zsolt közös projektjeként. A projekt mára – két évnyi igen aktív jelenlét után – sajnos kihunyóban van. Az antológia szerzői közül többen oszlopos szerepet töltöttek be az ugyancsak 2008-ban induló Nappali Menedékhely nevű, író-műfordító Dankuly-testvérek kezdeményezte internetes, irodalmi-kulturális portál „beüzemelésében”, működtetésében. A portál, kisebb-nagyobb megingásokkal, ma is működik, releváns továbbgondolásaként az erdélyi magyar irodalmi intézményrendszer skálájának (a nagyobb presztízzsel rendelkező irodalmi folyóiratok: Korunk, Látó, Helikon; a könyvpiacot uraló kiadók: Koinónia, Book Art, Kom-Press, Polis, Kriterion, Pallas-Akadémia, illetve nyilván bizonyos oktatási-művelődési intézmények, melyek jobbára erős kapcsolatban állnak a korábban említettekkel: Bölcsésztudományi Kar, EME). Viszont az azóta eltelt három év során a vállalkozás szerzői alig-alig jelentkeztek saját kötetekkel (az esetenként már az antológia megjelenését megelőző debüt-kötetektől eltekintve, mint például Visky Zsolt vagy Bálint Tamás esetében). Tulajdonképpen csak kettőről tudok: Bálint Tamás, valamint Horváth Előd Benjámin öteteiről. Méltán tehető fel a kérdés, hogy e helyenként nagyon is egyedi, kiforrott, vagy jó irányba mozduló szövegvilágokat összetartja-e valami csoportos vállalkozói erő, szellem, vagy csupán egy kintről jövő ötlet, szerkesztői intuíció, törekvés hatására szerveződtek kötetté, csoporttá, mely erő a vállalkozást megszervező kéz távoztával megszűnt?

Az időtávolság lehetőséget nyújt ugyanakkor egy másik érdekes viszony vizsgálatára: tehetség, eredetiség, kiforrottság valamint a publicitás, a sikeres egyéni szerzői pálya viszonyának problémájára. Véleményem szerint a kötet szerzőinek a megjelenést követő pályája itt felvillantott tehetségükhöz, eredetiségükhöz mérten eddig még nem alakult arányosan. Antológiákban, meghatározó erdélyi és magyarországi folyóiratokban folyamatosan megjelennek, közölnek, de talán az egyedüli szerző, akinek pályáján érdemeivel arányos események következtek, az Horváth Előd Benjámin, aki 2009-ben, egy évvel az antológia megjelenését követően saját verseskötettel debütálhatott, a Koinónia Kiadó gondozásában. Eltűntek viszont, vagy egyelőre eltűnni látszanak az irodalmi színről, a folyóiratok hasábjairól olyan ígéretes szereplői e mutatványnak, mint Bekő Jutka Tünde, Papp Zakor Ilka vagy Kósa Boróka, akik szerintem nagyon is egyedi hangokat képviseltek a kötetben. Az is kitűnhet viszont ebből a helyzetből, hogy az írói „mesterséggel” való alkati, tehetségbeli összeférésen túl, a szakma nem ritkán aránytalanul osztott elismerésein, publicitásán túl, valamire még szükség lehet, hogy az ember ki ne sodródjon a pályáról. Mi lehet ez? Talán a csoportban maradás? Az elkötelezettség? A láthatóság csatornáinak individuális kiépítése? Vagy a közös megvalósításban összeadódó egyéni elkötelezettségek, melyek egyszersmind az egyént is láthatóvá teszik, újraírva az intézményrendszereket?

Lássuk tehát, hogy milyen szervezőelvek mentén olvashatóak a kötet szövegei.

’Honnan nézem a történetet?’, ’ki lehetek én, aki megszólal?’ ’milyen viszonyt alakítok megszólalásom nyelvével, médiumával?’, ’olyan-e a tér, amilyennek egyelőre látni engedi magát?’, ’olyan-e az esemény, amilyennek látni engedi magát?’, esemény-e az, amit eseményként artikulálok?’ ’és nem-e valami az, amit nem artikulálok eseményként?’ Ilyen és ehhez hasonló kérdések mentén lehetne artikulálni a kötet talán mindek közt legátfogóbb szervezőelvét. Ezek a kérdéskörök ugyanis, bár eltérő reflexivitással, más-más szinteken, más-más célok szolgálatában valamiképpen a kötet mindenik szerzőjét foglalkoztatják.

Bálint Tamás A fiatalságról című versepéldául azzal teremti a nézőpontiság metatextuálisan, refernciák felől (ugyanis a feszültséget, a nézőponti feszültség láthatóságát a szöveg mellett futó, és ilyetén szervesen hozzáíródó miniinterjú hozza, mely a szerző fiatal koráról vall) beérkező jelenlétét, hogy az öregséget, pontosabban szólva a fiatalság hiányát, az öregséget mint hiányállapotot tematizálja.

Váradi Nagy Pálnál valamivel reflexívebb ez a játék, élesebben kiugrasztott: a be nem azonosítható idegen, illetve e definiálhatatlan, nyelvileg javarészt elfedett prezencia folytán átszerveződő emberi viselkedésre terelődő fókusz eredményezi a nézőpontváltás láthatóságát. Az Együtt a ruhásszekrénybendomináns kérdése: milyenné válik e ruhásszekrény nagyságú szoros térbe beleíródó együttlétünk, egymásrautaltságunk: mintha a nyelv, a forma is egy ruhásszekrénnyi lenne.

Papp-Zakor Ilka bravúros kafkai tömörséggel hozott rövidprózájában az egyik pillanatban még a világvége leselkedik M.-re, a következő pillanatban kibillen a perspektíva, és már M. leselkedik a világvége kiindulási pontjára. Lét és nemlét dialektikáját ugyanez a perspekjáték szervezi meg: „Az, aminek ilyen közeli és ilyen biztos a vége, az voltaképpen már nem is létezik.” A bagoly című írásában egy kitömött szárnyas jelenléte bolygatja meg a villamosvezető világának rendjét. Átrendezi a tér szerkezetét, az emberi viselkedés paramétereit, ismeretlenné teszi az ismertnek véltet.

Horváth Előd Benjámin lírájának nagy dilemmái: ottfelejtett tekintet vagy az odaítélt figyelem? Beleíródik-e a világba, a térbe a puszta tekintet, a nézés? Az inkonzisztens világra ráíródó forma nem szervezi-e át a megragadott látványt? Nem foglaltatik-e benne valamiféle sajátos szabályszerűség, formaiság lehetősége a töredezettben, a következetlenben, a semmiségnek véltben? És vajon lehetséges-e, hogy van ez annyira erős, hogy kibillentse a felülről rákódolt, klasszikus beszédmodelleket? Hozzá hasonlóan a tér mentén tartja megragadhatónak a perspektívákat Visky Zsolt. Verses kontemplálása nyomán a dolgok elvesztik konvencionális határvonalaikat, és térré alakul az is, ami nem térjellegű. Valamelyest egyszerűsítés ez, leegyszerűsítése a soknemű, sokmédiumú világnak, a jelek rendszerének. Azonban nemcsak. Hiszen a dolgok térré változása sajátos perspektívaváltásokat tesz lehetővé. Térré változik a képzelet, a hangok világa, a hiány, sajátosan dologivá lesz minden: „Első, utolsó, s az összes többi/ sorban: egy nő futott át rajtam,/ csak úgy átfutóban./ Hogy így született-e a hang, vagy sajátját hagyta itt, nem/ tudom. Ha viszont ez utóbbi történt,/ jó tudni: él valahol egy néma nő.”

Szalma Réka „faldalai” a nyelvbe tolják a nézőpontiság kérdését. A beiktatott angol passzusok folyton kibillentenek az olvasásból-értésből – sajnos nem cpozitív értelemben –, ezáltal tudatossá teszik olvasói pozíciómat, a kulturális keretet, ahonnan értek.

Az előbbieknél tágasabb, valamelyest átfogóbb keretben szervezi át László Szabolcs prózája a nézőpontokat, ugyanis elsősorban a műfajiság felől válik reflektáltan fontossá számára a kérdés. Sajátos kritikai metafikció keretében keresi az irodalomkritikai és a szépirodalmi áéseit. Stef Ánusz című munkája ugyanis egy irodalomkritikai helyzetet ültet fikcionális keretekbe, mely helyzet leginkább a kritikai beszédmódok, szereplehetőségek objektivációit ostromolja meg.Nyelvi szinten nála ez úgy jelentkezik, hogy egyfajta figyelmet generál, mellyel kimozdít az önkéntelenségből, cselekvésként artikulál olyan eseményeket, melyeknek a világ konvencionális rendje szerint csupán egy passzív, elszenvedett helyzetből vagyunk szubjektumai:„tekintetével áthaladt a dupla üvegen”.

Bekő Jutka Tünde szintén megbolygatja a vélt valóság valamint a fikcionalitás arányait. Fantasztikus elemeket iktat be. Csui dermesztő rajzának madarai húsvér állatokként csipegetik a magot meggyilkolt anyja szoknyájáról. De honnan a mag? Mit keres a meggyilkolt asszony szoknyáján? Közben pedig a narrátor hitelét, tudásának valóságértékét, mennyiségét illetően egyre súlyosabb kételyeink támadnak.

Az iméntiektől talán kissé eltérő probléma kapcsán válik fontossá Kósa Boróka novelláiban a nézőpont kérdése: nála ugyanis a látható-láthatatlan dialektikájába íródik bele  legfőképp talán az a kérdés, hogy ki vagyok (és ami ennél is izgalmasabb: ki voltam akkor és ott) én, milyen vagyok én, aki szemléli az eseményeket, valamint mi az, milyen minőségem, ami láthatóvá vagy láthatatlanná engedi lenni ennek a szemlélő én számára azokat. Megsokszorozott határhelyzetek értelmezésére, láthatóvá tételére vállalkoznak prózái, s mint ilyenek eleve kénytelenek bizonyos perspektívák, értelmezői pozíciók létrehozására. E határhelyzetek tulajdonképpen az egymásraíródás folytán válnak láthatóvá – ez az ő leleménye. A felnőttkorba való bebocsátás nagyon finoman kidolgozott határára ráír egy másik határhelyzetet: a rurális és urbánus határán meghúzódó életteret.

Láng Orsolya rövidprózáinak sajátos erénye – ami bizonyos mértékben talán ki is írja azokat az általánosan érvényesnek tekinthető keretből, vagy épp fordítva: megerősítése „a mindenki másképpen egyforma” szerkesztői elgondolásnak –, hogy nem csupán a létrehozott textuális játék világra való adaptálhatóságával, hanem közvetlenül a lehető legjelenlevőbb valóság keretében is kibillenéseket eredményeznek. Egy másik lény fogsága, mintegy képernyőszerűen, saját elmozdulásbeli korlátaik ezerszeres tükrévé válik. A szabadulás viszont a szabadítóké ezúttal. A zárlat továbbgondolásra is ad némi okot: Valóban szabadság ez, vagy csupán a korlátok képi kivetülése tűnik el a K. illetve E. összehangolt mozdulatai által létrejövő közös térből? Vajon maga a légy szabadsága vagy a szabadságában megjelenítődő emberi döntés – mint szabadság  – termékenyíti meg az eget? S ha ez utóbbi, akkor tulajdonítható-e jelentőség annak, hogy e döntés nem csak egy, hanem két ember akaratának megnyilatkozása?

A dologiság, dologiasodás, különböző tárgyak jelenléte, a testi jelenlét térszervező, perspektívaszervező cölöpöket ver le a szövegekben. Ez lehetne egy másik olyan szempont, mely átfogóan érvényes a szerzők poétikájára. Mondhatnánk, hogy egyfajta elvontra, elvonatkoztatásra törekvő irodalomszemlélet felülírása ez, ami tulajdonképpen nem az absztrahálás megtagadásában ragadható meg, hanem abban, hogy honnan absztrahálok. A meghajlás művészetének szerzői előbb kivezetnek az absztraktból, elvisznek a dologi jelenlétig, majd ezen a ponton magunkra hagynak. Nyilván e tendencia szerzőnként más-más hangsúlyokkal érvényesül, ezért csak néhány látványos szöveghelyen keresztül ragadnám meg: Váradi Nagy Pál egy sor anyagi, dologi szöveten vezeti át a csend absztrakt létformáját, hogy az valamiféle párlatként ugyancsak konkrét jelenlétté válhasson. Ugyanakkor az elmozdulások terét kijelölő, determináló szekrény sem érdemel kevesebb figyelmet: „zajos csendek jöttek csak/ bebújtak a kulcslyukon/ megkerültek két nyakkendőt/ a hajunkig ereszkedtek egy nagykabáton/ onnan belélegeztük őket/ vérünkkel le/ a lábujjainkig átszivárogtak a zoknin/ és halkan kicsepegtek az ajtó alatt/ parányi nyíláson (…)” Papp Zakor Ilkánál a kitömött bagoly váratlan beférkőzése bolygatja meg leginkább a teret. Horváth Előd Benjámin költészetének éppen a hanyagság mögé rejtőző megszerkesztettség, avagy a világteremtő látszatok és idomok a kulcsa: „A placcon csöppnyi félelem hever,/ egy padra dőlsz, vagy csak épp áthaladsz,/  köszönsz egy ismerősnek, új szakasz,/ az alkonyat ma erre-arra kell.” Nála ét szimultán síkon lesz ez érvényes, a valami, aminek határait az őt környező idomok írják ki a térből: maga is csak létező lehet. Pokoli körkörösség. Úgy érzem, Horváth Előd Benjámin költészetében az urbánus környezet is közrejátszik a dologiság megteremtésében, ahogyan egy egy sor épület – az urbánus tér anyagi matériák általi tagoltsága – megírja a közrefogott teret. Szalma Réka verseiben mintha valahogy a falnak, a falra, a falhoz képest íródna, lenne jelen vagy hiányozna minden. Mintha a falnak is füle volna. Kósa Borókánál egyfajta mágikus realista csodaköpönyeggé válik a mélydekoltú piros ruha, mely viselője számára mind és mind idegenebb viselkedésmodelleket ír maga köré: „[apám] most nem a nagylányát, hanem egy fiatal nőt fűzött a karjára. A ruha műve, jól tudom: piros, nem ér le a térdemig, szabadon hagyja a vállam, és kellemesen feszül a mellemen. Melltartót kell alá venni, tizennégy évesen már nem gyerek az ember.” Visky Zsolt pedig azt mondta egyszer, hogy nincs jó barátságban a hasonlatokkal. És valóban nincs. Nála semmi sem olyan, mintha… Semmi sem olyan, mint valami más, semmi sem -szerű, semmi sem akár, és semmi sem mint… Költészetében mégis minden másmilyen. Azaz másmilyen, mint a valóság. Saját tér ez, saját topográfiával, ugyanakkor tér ez, és e teret megszerkesztő elv: topográfia.

Talán a nyelvi, irodalmi hagyományhoz való viszony az a pontja az antológiának, melyen leginkább követhetővé válnak az egyedi írói-költői gyakorlatok, a „mindenki másképp egyforma” másképp. Az antológia versvilágát tekintve – nyilván azzal a megkötéssel, hogy némiképp csak a kritikai szemszög létrehozása érdekében választom szét a prózát illetve a lírát, ugyanis a kötet több szerzője mindkét irányból hoz mutatványt, vagy éppen közöttük alternál – nehéz lenne pontos behatárolással élni. Létezik egy Villon-Brecht-Faludy vonalon elképzelhető irány, ezt képviselné – majdnem egyedüliként – Bálint Tamás. De itt van Horváth Előd Benjámin javarészt időmértékekbe szabott, s ilyetén posztklasszicizáló, más tekintetben mégis a legformabontóbb, legradikálisabb versnyelve, melynek énje egyféle dramaturg szerepet sem mellőz, vagy Visky Zsolt kontemplatívabb, belsőégesebb Petri Györgyöt idéző lírája. Észlelhető, bár ez nem általános, egyfajta elmozdulás a herme, absztraktabb  versnyelv irányába is, ez lehetne talán Fülöp Orsolya nyelve. Ennél valamelyest jellemzőbb az avantgárd talált tárgy-motívuma, mely Váradi Nagy Pál költészetében a legerősebb, de amely kisebb kanyarral egyfajta mágikus realista koncepcióban megismétlődik Papp-Zakor Ilkánál is.

Ami a prózát illeti több szerzőnél erős íveket rajzol a kafkai tömörség valamint a borgesi perspektivikus álom- és tükörjáték, és/ vagy mindkettő egyszerre, mely legerősebbnek Papp-Zakor Ilka illetve Láng Orsolya munkáiban mutatkozik. Ezt a tömörséget oldja fel az Mándy-Mészöly-Garaczi íven elképzelhető töredezettség, lírába szakadás, mediális játék: ezt Fülöp Orsolya prózája szépen mutatja. László Szabolcs szövege a posztmodern illetve neoavantgárd határán egyensúlyozó Bodor-Darvasi-féle hagyományt követi, bevallottan is. De kitapintható egy klasszicizálóbb, előzményeket, kauzalitásokat erősebben latba vető,  kulturális határhelyzeteket, törésvonalakat explicitebben mutató prózai hagyomány is Ottlik-Krasznahorkai-Závada-vonalon Bekő Jutka Tünde és Kósa Boróka prózáiban.

       Az antológia szöveteiben mégis tetten érhetőnek vélek egyfajta elfordulást a nagy, teljességre törekvő, kauzális folytonosságokat tételező, absztraháló szöveghagyományoktól . Mintha a szöszmöt, a csendben figyelés, az alázat, az inkonzisztencia, a töredezettség, szakadozottság jegyében születtek volna ezek a szövegek. Az iménti jelzők ugyan sok tekintetben összeférhetetlenek, a hétköznapiasság felől azonban mégsem. Azt hiszem, a hétköznapiság szétírását, a kultúra hétköznapiságig való elírását a Horváth Előd Benjámin verse nyomán választott kötetcím is szépen kimerevíti: A meghajlás művészete. A kötet szerzői javarészt rövidprózában, snittekben, mediális töredékekben, apró képekben gondolkodnak. Olyan gondolati egységekben tehát, melyek elfordulnak a folytonosságtól, a lekerekítésre hajlamos kauzalitásoktól. Mondhatni szöszmötölnek, meggondolják, kijavítják magukat, éppen itt és éppen most, amikor… hova is sietnénk?! Elkészülőben vannak, de még éppen nem… Majdnem kizuhannak a versből, majdnem elszakad a tér, a forma… de éppen nem. Folytathatnám, de végtére is minek. Önmagam szándékosan gerjesztett felülírása, a magam nézőpontjába vetett mindenkori kétely, a megingások artikulálása a legbizalmasabb vallomás. Odafordulás a bizonytalanságban való bizonyosság által – nem biztos, hogy tehetne ennél jobbat a pályakezdő. De más sem.

 Mindent, ami körülvesz bennünket, beborít valami – nevezzük ezt most a dolgok (vagy személyek, jelenségek) héjának. A héj megadja a dolog körvonalait, a formáját, a határait, hiszen minden a saját héjáig terjed – és egyben azt a felületet is, amelyen keresztül a dolgot érzékelhetjük, azaz azt a határt, ameddig közeledhetünk hozzá, azt a pontot, ahol a mi héjunk a héjához hozzáér. Ilyen héj az ember bőre, az arc, a látóhatár és a látáshatár, a víz felszíne, vagy a szavak, amelyekkel megpróbáljuk megnevezni, beborítani a dolgokat. Vissza- visszatérő bizonytalanság forrása és kérdés az, hogy van-e valami a világ héja alatt, és ez hogyan közelíthető meg, illetve az is, hogy a saját héjunk alatt talált dolgokhoz hogyan viszonyulunk.

Az, hogy a héj jelen van, hogy a kapcsolat önmagunk és énünk, énünk és a világ között mindig határterületen mozog, közvetett és hozzáférhetetlen, feszültséget teremt, idegenséget tapasztalunk miatta. Ez mindenben átélhető; attól függően, hogy milyen héjhoz érünk hozzá, más és más árnyalatokat fedezhetünk fel benne. Balázs Imre József Fogak nyoma című kötetét a szelíd idegenség szavakkal jellemezhetnénk, ez érződik egészében, ezt sugározzák héjukon keresztül egyes motívumai.

Ilyen például a vidra figurája, amely fel-fel bukkan a víz alól, folyton otthagyja nyomait a szövegekben; azt hinnénk, hogy ezeket követve kiismerhetjük, megfejthetjük, de közben nyomai mögött eltűnik, közvetlenül semmit sem tudunk meg róla. Idegen marad, de alakja nem kelt szorongást, rejtélyessége nem nyomasztó, és nem is tolakodó. Szelíden ott van, mint a fény a levegőben, érinthetően és megfoghatatlanul. Megtudunk róla ezt-azt, mesél, mint akárki közülünk, akiről megmondanánk, kicsoda:

„Én télen születtem,

nekem a téli dolgok tetszenek.

Szeretem a télikertet,

a téliszalámit, a havat,

és szeretek téli álmot aludni.”

(A vidrakölyök játékai).

Mintha itt csak azért nem kerülnénk közelebb hozzá, mert nem tudjuk, hogy milyen a vidra szemében a tél, a szeme mögött a téli álom – utánamegyünk ennek.

 Ez a nyomozás úgy működik, mint egy ember megismerésének folyamata, amelynek során azt kutatjuk, kicsoda valójában az illető. Az És én megmondom, ki vagy című ciklus első három darabja foglalkozik hangsúlyosan ezzel a kérdéssel, például nyomozás-játékokat leírva a Mondd meg, ki vagy, és én megmondom, ki vagy című versben. Megértett és félreérthető kérdések és válaszok rácsán, hálóján keresztül látható vagy láthatatlan az ember, aki nyomokat hagy maga után, eligazításul vagy megtévesztésként. A nyomhagyás gesztusa a Mondj egy hazugságot, és én megmondom, ki vagy című szövegben kerül előtérbe; az ember egyes megnyilvánulásaiból következtetünk személyiségére, ahogyan Poe Dupinje barátja gondolatmenetét rekonstruálja. A versben a hazugságok a nyomok, amelyekből kiindulhatunk, így a kép kettősen elbizonytalanodik: egyrészt azért, mert nem tudjuk, hogy valaki igazat mond-e, ha arra kértük, hogy hazudjon („Minden krétai hazudik”-eset), másrészt, mert következtetéseink a kimondottban ki nem mondottra, a szándékosan leplezett, tagadott és ezáltal kiemelt dolgokra alapulnak. Az önmegismerés kérdése is felvetődik itt, az ember önmagát mások számára szintén tagadásokban definiálja, ellenezve a kategóriákat, amelyek helyett nem állít semmit, ezzel eltűnik közöttük:

„Nem vagyok doktor, nem vagyok kölyök.

Nem vagyok „testvér”, nem vagyok „Önök”.

Nem vagyok mérnök és nem vagyok melós.

Nem vagyok csöves és nem vagyok dedós,

nem én.”

(És én megmondom, ki vagy).

A kötetben történettöredékeket is találunk, egyes szövegek, mint a Ki viszi haza a buszsofőrt? című ciklus darabjai értelmezhetőek például egy film részleteiként, kimerevített képkockáiként. Ajtónyitások, lefüggönyözések, eltűnés a szélben, villanyoszlop a gimnázium mellett és buszozás. Egy-egy ilyen kiragadott pillanat  válhat nyommá, valakinek a lenyomatává, de éppen mert nem olvad bele egy folyamatba, mert fényképszerű, csak az idegenséget hansúlyozza.

A vidra álmainak színéről is mesél, meg arról, hogy milyennek látja a világot; ő is érzékeli a dolgok héját, és ezért elmondja, hogy szerinte mi mögül mi jön elő, és hogyan működnek az átváltozások:

„Amikor a felhős ég fölhasadozik

megszületik a kék szín.

Amikor a föld teste fölhasadozik

megszületik a tavaszi rét.”

(A vidra hunyorog a napfényben).

De a vidra nem jön elő a szavak mögül, a megmutatkozásaiba rejtőzik el, tovább követjük a csillámlást, mintha a felszálló ködöt akarnánk egy fiolába zárni, miközben az a tájat már kitakarta. A vidra maga is keres, nyomoz, a saját nyomait eltörli nyomaival, a megtalált nyomokat elveszíti. A vidra magában is megtapasztalja a rejtélyt, amelytől lényének héja választja el:

Titkokat cipel magával könnyedén,

amelyeket ha kérdezik se fejt meg;

ott születnek benne mindahányan készen,

ott találja őket teste belsejében.

(A tévévidra).

Senkinek, akár vidra, akár esőcsepp, akár ember lenne, nem mutat semmi utat ahhoz, ami átviszi a héjak határain, csak a szüntelenül át- meg átsugárzó, elszálló fényköd vibrálása vonzza szelíden, idegenül.

A közvetlen megismerés akadályaként értelmezett héj helyett az ablak metaforáját is használhatnánk: az egyrészt megmutatja, mi van mögötte (átlátunk rajta), másrészt elválaszt attól (keretei miatt). Itt inkább az ablak határoló funkciója érezhető:

„olyan nyelvbe száműzöm, amelyet nem ismerek,

s arcát messze északon,

a Szibérián átrobogó

vonat ablakába képzelem;

erről hosszan mesélt.

Nézzük egymást,

egy elsuhanó ablakon keresztül.”

(A dublini bőrönd).

Az Amszterdam az ablakon kinéz című versben ugyanezt a tapasztalatot, a héjba bénultságot az önidegenség egészíti ki, amire a kép metaforája utal. A kép funkciója szintén kettős, egyrészt utal valamire, másrészt helyettesíti és ezáltal eltakarja azt. Mind a szemlélő, mind a megmutatkozni akaró idegenségbe ütközik, a héjra annak belső oldaláról tekintve olyannak tűnik az, mint egy fal, egy elszigetelő erő, az érthetetlenség:

„idő lejárt, szürke hónapok

körülzárják fénylő testemet,

s tapogatják majd kíváncsi emberek.”

(Két medália).

Ezzel jár, hogy a „fénylő test” tartalma a maga számára is ismeretlen, a héj alatti dolgok meglepőek és idegenek, az eredetük ugyan belső, de megmagyarázhatatlan, mint a vidra titkai.

A meglepettség és idegenség tapasztalata az utazással kapcsolatos versekben is megjelenik:

„hirtelen

kezded magad érezni

a váratlanban.”

(Várad, este nyolc)

Az utazás olyan szövegek alaphelyzete, amelyek a nyomasztó idegenség hangulatát hordozzák. Ennek hatása azonban nem mindig marad az „ottragad vagy szétesik vagy sodródik tovább” kilátástalanságában, meg lehet szelídíteni. Ha az utazás élményében van valami, ami nyomot hagy az utazóban, az  áttöri a héjat, és megváltoztatja az elszigeteltséget. Így például a már idézett versben a fény megérinti az utazó „fénylő testét”, meghatározóan megjelöli azt: „ruhádba, kézfejedbe ivódott a nap”.

Az utazó nyomhagyása („végighorzsolás”, megsebzés) a határelmosással (a héjon átszivárgással) kapcsolódik össze, vagyis az én és a világ idegenségét látszik feloldani:

„apró kavicsokat ejtenék a zsebemből

a kövei közé, hogy ne tudhassam:

hol kezdődik, ami ott volt,

s mi az, amit én teszek most hozzá.”

(Levegőszobor)

A nyom és a nyomeltörlés nyoma egyrészt az eltűnés, elfeledés mint átalakulás természetes folyamata, az emlék héjon keresztül való diffúziója, beleépülése a világba.

„Talp, lábak ujja.

Jövőre egy zsályatő

a mélyedésben.”

(Vidranyomok)

Másrészt a rögzítés akaratlan gesztusa, amely visszahozza a héj alá, belülre a világ kívülről jött és kirekeszteni akart üzeneteit:

„elásod, beülteted majd helyét

mentával, kakukkfűvel,

ott hulljon szét darabokra,

utoljára maradjon a mosoly,

előbb egészben, azután félig,

téli mosoly, nehéz elföldelni.”

(Ahogyan szétesik).

Arra, hogy a nyomhagyás dinamikus, egy folyamat elindítója, a kötet címadó verse utal. A keresés és az újabb nyomokkal megjelölés lehetőségét magában rejtő utazás kiváltója tehát ez a nyomhagyás, ami a titok, a másik szelíd idegensége is egyben. Ez a megfejtendő, kinyomozandó dolog töri fel a héjat az én és a te, az én és a világ között is, előidézve a héj elhagyását, az önátadást a nyomok mozgásának, a felszabadulást a megkérgesedő, merev héj lehatároló szorításából, mint a Tengerillat, reggel című szövegben.

A kontúrok elmosódása, a héj felszakadása elengedés, felejtés és elrejtőzés, ami átváltozás-történetekben valósul meg:

„vidrává lesz az ember,

lepkévé a báb

és gólyává a kalifa.”

(Login: a vidra alakot vált)

De ezek egyben az egylényegűség kifejezései is, azaz nem csak átmenetek, alakulások, hanem visszatalálások lenyomatai. Nemcsak lények, hanem szövegek is átváltoznak, ennek nyomai is az eltűnésben követhetőek:

„egyre csúnyább,

egyre felismerhetőbb az írás [...]

követhető a felejtés mintázata.”

(Vázlatok az újévi naplóból).

A vidra elrejtőzik a nyomok mögé, a szövegek a szavak mögé. Mindenki, aki szavak héjába göngyöl, azon dolgozik, hogy mások a szavaiban megérzett vibrálásnak utánamenjen, kinyomozza, hogy mi a szép benne, s minden gesztusa, ami ezt célozza, újabb nyomhagyás, eltakarása a kezdeti nyomnak, rétegek egymásra rakódása.

Az üzenetek végül úgy születnek, hogy valaki „levelet fogalmaz a földhöz, föld alól”. Levelek a föld alól, HG-től és neki, szeretettel. A HG-oratórium című ciklust Hervay Gizellának ajánlja a szerző, és az általa írt Három hangra című versre játszik rá az Adósság. Két hangra. A zenei műfajmegjelölés is a szólamok megsokszorozódását hangsúlyozza,  egyre több fátyol  és héj veszik körül a fényt. A Blandiana-remix című szöveg is zene írását idézi fel, itt az egyes szólamok a nyelvváltások, fordítások miatt is előtérbe kerülnek. Ana Blandiana román költőnő versei 1971-ben jelentek meg Hervay Gizella fordításában, a Homokóra című kötetben, ezek közül a Fárdatságot „remixeli” itt a szerző: az eredetit, saját fordítását, valamint a Hervay-fordítás magánhangzóit megőrző átiratát állítja mellé. Mondhatjuk, hogy Oboseală, Fáradtság vagy Gyávaság, ezek mind fordítások, magánhangzók nyomaira írnak rá újabb kórust vagy tételt, egyik réteget a másik után. Az Andersen-mesére utaló Valdemar Daa-ciklus zárkózott zenéjéből kihallatszik a beléje elrejtett tragikus családi történetet is, ez hangsúlyozódhat Hervay gyászverseinek ismeretében. Sok hang egymáson, a szólamok egymásra rétegződése, mögöttük a tartalom eltűnése egyben valaminek a megjelenése, megmutatkozása, feltárása is. Hervay Kapu, nap, asszonyok című szövegében is érzékelhető a beborításnak, eltakarásnak ilyen szerepe: a rétegek egymásra rakódásával válik áttetszővé a műalkotás, láthatóvá, feltárttá a mögötte levő „leheletnyi végtelen”[*]

A héj ennek a folyamatnak a során nem széttörik vagy megszűnik, hanem áttetszővé válik. Rajta keresztül megtapasztalható, közvetlenül átélhető lesz a „fénylő test” szépsége, ragyogása, azaz a héj már nem akadály, hanem olyan határ, amely egyben kapu is, amelyen keresztül kiléphetünk a világba, és a világ eljut hozzánk. A Levegőszobor című versben a „héj”, a határ kirajzolása („kontúrjaid vésem most a tájba”) egy ilyen kapu megteremtésének gesztusa, amelyben eggyé lesz a ragyogás a ragyogóval, a héjat megtölti és azzal megtölti magát a fény:

„Ha arra jársz, tudom, belepróbálod magad,

illik majd hozzád a levegőburok. [...]

mélyen szívod tüdődbe a levegőt.”

Ez a ragyogás és a héj egylényegűsége a magában foglalt fénnyel teszi lehetővé, hogy a határ-kapuk hiányukban is hassanak:

„Egy ideje már nem látom a dombon,

nincsen kéz, mely érintené kérgét,

s mégis tovább tervezem, hogy felmegyek oda.

Talán le kell néznünk onnan egyszer,

talán ezért választott minket a fa.”

(Beleszeretni egy fába).

A fa héja, amely a fa fényének héja, úgy tudja betölteni szerepét, ha észrevehetetlen, és teljesen átadja a helyét a fa lényegének, amely így ragyog és lép működésbe.

Úgy, mint ez a határ, ami egyben kapu, működhet a szó vagy az arc, amelyek a héj jellegzetes formái, mögöttük a fény a szelíd idegenség, és jelenlétükben, ami funkcionálisan az eltűnésük, utat engednek neki. Az utazás, amelynek fontos állomása a fény beleivódása az utazóba, magával hozza a héj „érintéstérképét” mint „otthonteremtő mozdulatokat”, és nyomokat hagyva áttetszővé teszi azt.

Téli kötet, nem nehéz a héján át nézni a ragyogást.

Ha egy alkotói hang sajátos jellemzőire vagyunk kíváncsiak, legkézenfekvőbb a paródiákba belepillantani, hiszen azok mindig valami lényegszerűt emelnek ki az illető szerző írásművészetéből. Írók a ketrecben[1] című paródiakötetében Székely Csaba a következőképpen parodizálja László Noémit: „és nézd, folyik a könnyem, ha sírok […] Nézd: / megáll az eszem, ha verset írok”. Egy másik paródiakötetben, Fekete Vince Lesz maga juszt isa[2] című kötetében az egymondatos portré a megszólalást együgyű, naiv hanggá karikírozza: „Gyerekverseket szerez öregeknek és fiataloknak. Az előbbiek jobban szeretik”; ehhez a jellemzéshez kapcsolódik illusztrációképpen a Nyejvi játékok, tjéfákok kisziknek ész öjegeknek című paródiaszöveg.

A fentebb idézett paródiák az első kötetekből kirajzolódó arcot és hangot „rongálják”, Nonó már-már versen túlmutató harmóniavágyát és természetimádatát, a rímek talán túlságosan is tökéletes egymásra csendülését. Nonó formakultuszával és -bravúrjaival vívja ki első pillanattól megérdemelt helyét a kortárs irodalomban, amelyhez a mondandó kiforrottsága társul. A transzközép – avagy a paródiák hangulatánál maradva, Fekete Vincével szólva, „francközép” – mozgalom elindítóival, Sántha Attilával és Orbán János Dénessel egyszerre jelentkezik László Noémi a kilencvenes évek közepén, ám sajátos ellenpontját képviseli a nagy hangon deklarált, propagált (anti-)költészetesztétikának, posztmodernkedő teorémáknak. Publikál a Helikon című kolozsvári irodalmi folyóirat Fekete Vince által szerkesztett Serény Múmia című mellékletében, köteteit az Előretolt Helyőrség adja ki, ő azonban mégis megőrzi független poétikáját, ragaszkodását a verszene anakronisztikusnak is mondható szépségéhez, harmóniájához. Az említett mozgalom tagjai közül szinte kizárólag ő műveli ezt a dsidai hangoltságú, zeneiségű lírát, hihetetlen könnyedséggel, otthonosan mozogva a magyar nyelvre adaptálható minden elképzelhető verselési formában, legyen az időmértékes, hangsúlyos, nyugati, kötött vagy szabad. Költészetét Fried István méltatja már első, Nonó című kötetének megjelenésekor, mondván, hogy László Noémi „anyanyelvként beszéli a lírát.”[3]

László Noémi Papírhajó[4] című kötetének ciklusain keresztül visszatekinthetünk költészetének, lírai önéletrajzának állomásaira, végigkövethetjük költői beszédmódjának alakulását, amiként ezt teszi maga a szerző is: visszalapoz „önmagában”, számot vet a múlttal, szembenéz a jelennel. A korai költészetének világát idéző első ciklusban a forma tisztasága az eszmélkedés, az öntudatra ébredés pillanatainak a leképezését célozza. Lét és nemlét határa foglalkoztatja, a szürrealisztikus látomásokban megnyilvánuló igazi lét megélésének lehetősége, és a szavak kitüntetett szerepe eme létlehetőség megragadásában. A vers(írás) módosult tudatállapotot előfeltételez, a percepció álom és ébrenlét határmezsgyéjén válik kellőképpen kiélezetté: „de ébren / be nem járhatod / a szó gyerekszobáit” (Szitakötő). A szavak egy mesei birodalomba, álomvilágba nyújtanak betekintést, a szó a gyermeki lét felé feltáruló kapu. Nonó versei a költői nyelv világteremtő erejét bizonyítják. Mindeközben mindvégig ott lapul a félelem, hogy talán egy rossz szó, és szétpattan a burok, odalesz a vigasztaló, elringató, varázslatos álomvilág.

Költészete fokozatosan kikerül ebből a bűvkörből, a mesei időtlenség nem tartható, a lét feltartóztathatatlanul továbblép, ennek fájdalma ütközik ki a Papírhajó című kötetbe a további évek terméséből beválogatott ciklusokban. Az időtényező kerül a versek fókuszába: „Percre perc, az év kilobban, / egyre tisztul arca bennem. / Látom, amint visszapillant, / int, és viszi ólmos testem” (Intés). Ugyancsak az idő hangja jelenik meg felejthetetlenségre ítélt daktilusokban elbeszélve: „Hallod-e: hullnak a percek” (Hajlik az ág). Ebbe a verssorba nagyon sok minden belehallik a magyar költészet történetéből: tisztán kivehető Radnóti hangja és egyben hite abban, hogy a megtalált forma, az esztétikum képes legyőzni a lét, a mulandóság kíméletlen közönyét.

A Félúton című vers az örök átmenetiség életérzését ragadja meg: a még nem, már nem kényszeresen ismétlődő létállapotát, a gyermeklét telítettsége után fokozatosan és visszafordíthatatlanul beálló léthiány állapotát. László Noémi lírája azzal a felismeréssel mélyül válságlírává, hogy úgy tűnik, már a szavak sem segítenek, a szavaknak sincs erejük feltartózatni a kérlelhetetlenül valamiféle értékhiányos (felnőtt)lét felé hömpölygő sodrást. A változás az örök törvény: „A múlt a csonton átbukik, / arcába pillant a jövőnek” (Ellenpont).

Az utolsó ciklus számvetés-jellegű, retrospektív irányultságú. Költészete hirtelen visszaszámlálásba fordul át, abba az életérzésbe, amely „az emberélet útjának felén” nyeri el baljós körvonalait. A szavak kezdeti bűvöletes világteremtő ereje átalakul a szavakba való kapaszkodássá, kétkedéssé, a nemlét sejtelmévé. A kezdeti csodák felől a jelenben megélt mindennnapok felé tartó menetben megjelenik „a láthatáron torlódó halál” (Ideál) képzete, megjelenik a belenyugvás, a megadás réme, miszerint „nem érzem azt: a világegyetem / lélegzetével egy a szuszogásom, / nincs magasabb cél, végső küldetés, / vigasz, bocsánat, igazság, szerencse, // nincs érdemem, csak életem-halálom, / egyetlen iránytűm: mitől nem félek, / mikor, mennyire, mitől rettegek. / Hogy hálni sem jár majd belém a lélek” (A leghalkabb szó).

Nonó játszik, feldobja és lebegteti a szavak jelentését, ironizál és önironizál, térül-fordul a szavak birodalmában. Máskor meg Kosztolányisan „boldog szomorú”, könnyedén bújtat szavakba ólomsúlyos felismeréseket, és kínál holtkomolyan apró-cseprő dolgokat. Költészete rokonítható a modern magyar líra tárgyias-intellektuális vonulatával, különösen legújabb verseiben erősödik fel poétikájának ezen karaktere. Írásművészete palimpszesztusszerűen simul rá magyar és világirodalmi hagyományokra, az elődök tisztelete tükröződik Goethe-átírásában (Vándor téli dala), József Attila-parafrázisaiban (Születésnap, Emlékdal), gondosan vagy „hanyagul” bújtatott utalásaiban, Kassák Lajos, Szabó Lőrinc soraira való rájátszásaiban, egy-egy valahonnan nagyon ismerősen csendülő versritmusban, kádenciában. Ugyanakkor, a kimondott és a kimondás szétszálazhatatlan egymásratalálása révén válik László Noémi poézise eminenssé, a gadameri értelemben: „a kimondott és a kimondás hogyanjának meg nem különböztetése az a titokzatos forma, mely megadja a művészet sajátos egységét és könnyedségét, és ezzel az igazságnak a művészetre jellemző módját is.”[5]

A szerző első műve emlékek és esetek rejtélyes szövevénye, ahogy azt az alcím is készségesen elárulja: Rejtelmes esetek a gangról. Korántsem itt történik minden, a gangon csak összefutnak azok a szereplők, akik sorra egy-egy történet főhősévé válnak. A műbírálat kellékeként előforduló mi történik a műben? kérdésre itt nem lehet válaszolni, először ugyanis azt kell megvizsgálni, hogy melyik történetvariációban, és hogyan is érthetjük azt, hogy történik az esemény, a cselekmény.

A macska szeme prózája általában elmond, néha idéz, máskor utal, sokszor ismétel, de mindenképp felidéz; mellékesen ködösít, mind az érintőleges, átszövődő eseményekkel, mind a víziószerű, látszólag semmihez sem köthető epizódokkal. Egy labirintust képez, amelyben ki-be jár egy macska és az elbeszélő, a szereplők, és maga az olvasó is csak annyit tehet, hogy követi ezt a szeszélyes, titokzatos állatot az emlékek, a történetek nyomán.

Jelen van a regényszöveg történetekbe rétegzettségének állandó reflexiója, amely megmutatja, hogy hány elbeszélői hang, hány egymásba begubódzó narratíva állhat az élmények, az emlékek hátterében, ugyanakkor tükrözi a valóban megtörtént események megragadhatóságának nehézségét. Tizenöt fejezetből áll, viszont a narratívák száma ezzel semmiképp sem arányos. Nem találkozunk olyan fejezettel, amelyben ne lenne egynél több történet, és mindeniknek van egy másik változata, tehát olyan történet sincs, amely ne fordulna elő több fejezetben is.

A narratívák egyik elsődlegesen megragadható vonulatát Marosán Tihamér újságíró története(i) képezik. A róla szóló, vagy történeteihez kapcsolható harmadik személyű elbeszélések esetekként jelennek meg, nem mellékesen rejtélyesekként. Marosán első esete már felhalmoz olyan elemeket, amelyek érintkezési pontok a más perspektívájú és szándékú elbeszélésekkel. Ilyen a 3611-es szám, illetve a macska. A szobalakó Marosán Tihamér kissé nevetséges alak, Kafka Samsájának módjára egy bérházlakásba, cigarettája, kávéja, számítógépe és szomszédai idegesítő közelségébe berekesztve ismerjük meg, észlelései, számára élesnek és komolynak tűnő vívódásai történetében. Ugyancsak esetként olvashatjuk a bérház más lakóinak, Pietrovnak, illetve Fabritius Matildnak a történeteit. Ezek valami módon mindenképp kapcsolódnak Tihamérhez, történetéhez: vagy úgy, hogy Pietrov készít részletes ügynöki jelentést Tihamérről, vagy a fiú és Fabritius néni történetei azonos helyről és időből ágaznak szét, s mindegyre visszakanyarodnak egymáshoz.

Az én-hangú elbeszélő a család, a gyerekkor, az áttelepülés, a szerelmek, utazási emlékek néhol bizarr, humoros történeteit adja elő, az elbeszélő korának megfelelő kognícióval és érzékeléssel, úgy, ahogy az emlékezésünk valóban működik. A kisgyerek, teljesen hitelesen, nem érzi a kitelepülni készülő család drámáját a vonatutazáson. Több apró részlet azonban emlékezetessé válik, ezeket később is sokszor megemlíti: a váróteremben a bácsi erős lábszagát, a határátlépéskor meglátott első táblát, az apa furcsa mesterkedését, amint valószínűleg pénzt rejt a gyufás dobozba. A személyes elbeszélés terébe ugyanakkor folyton belép egy újabb narratíva: álom, hosszabb-rövidebb álomszerű látomás, vagy egy egyidejű történés. Ezek megzavarják, szétbontják az emlékezést, néhol adalékként kiegészítik, vagy pusztán egy, a fővonalbeli cselekménnyel egyidejű történés számára az elbeszélői észlelésnek nyitnak utat. Az álom nagyon sokszor egy nappali (legtöbbször konfliktusos) történés lehetséges folytatásaként pereg le, mely azonban érzékelésben, képi arányokban és logikájában torzított.

A műben különböző elbeszélői hangokkal összekapcsolódó narratívák között csak nehezen lehet megtalálni a közös elemet. Marosán Tihamér története néhol csak egy mondattal utal egy egész fejezet tartalmára, csak az ilyen halványan, halkan felbukkanó elemekből tudhatjuk, hogy talán Marosán Tihamér az elbeszélője az egyes én-hangú történeteknek. Tény, hogy az elbeszélés-lehetőségek helyzetük, képződésük szerint nagyon közvetlenül megragadhatóak, magyarán egy mesélő élményeiben, egy gyerek észlelésében, egy bérház mikroközösségében, az emberi habitus megfelelő formáiban hitelesen jelennek meg. És mindegyikük egy történet. Nem a múlt krónikája, hanem megragadásának sokszínű, hihető formái, a legmegfelelőbb szóval élve … esetei.

A fent említett két elbeszélés-vonulat, az ügynöki jelentés és az álmok vele párhuzamos történése mellett van még egy történet, ami minduntalan felbukkan, ezt a sztorit minden narrátor meg akarja valahogy teremteni, írni: Marosán azért, hogy végre leadhassa a szerkesztőnek, az én-hangú narrátor azért, mert naponta látja, és meg akarja érteni a vak, szintetizátoros koldus ellentmondásosságát.

A „háromszor veri kenden ezt…” című novellában az elbeszélő szobatársával együtt gubbaszt egy kollégiumi szobában, mindketten olvasnak, egyikük Proustot (milyen meglepő!), a másik A történelem terhét (na erre mondják, hogy beállított jelenet). Az biztos, hogy a történet terhe (vagy inkább kényszere) eléggé nyomaszt minden megszólalót. Mindenből felfakad egy újabb történet.

De mit keres a macska a labirintusban? A mindenhonnan megjelenő történetek kényszerének, s az elbeszélő hajlamának, hogy mindenből történetet formáljon, az vet véget, hogy végül becsalják a labirintusba. A macska csalja be, akivel Tihamér az első novellától kezdődően konfliktusban van. Ez nem egy babonákkal, rontásokkal körüllengett, a nőiség motívumaival terhelt macskaarchetípus. Ez csak egy sima gangi macska – de ez is elég, hogy Tihamér utálja, mert úgy érzi, hogy figyeli őt. Egy macska bármikor váratlanul átvonulhat bármelyik novellán, ő Tihamér finnyás olvasója. Az utolsóban is felbukkan az elbeszélő kihallgatását vezető tisztviselőnő metamorfózisaként. Maga mindent megír, ami történik magával? – hangzik el a kérdés. A hatalmas épület labirintusába bevezetett elbeszélő azzal szembesül, hogy minden története igazságát kétely övezi, s ezzel pont a macska szembesíti, aki mindet „olvasta”.

A Kolozsvári Ünnepi Könyvhétre jelent meg Bálint Tamás második kötete, melyet Balázs Imre József mutatott be a Macskaházban népes és masszív székelyudvarhelyi közönség előtt – érthető, hiszen a szerző is onnan való. Bálint Tamásnak ez a második kötete, az első 2007-ben jelent meg A pap leánya, birtokostul címmel, írtam is róla akkor, igaz, nem éppen felejthetetlen sorokat[1].

Az új kötetben található egy vers, amely az első kötet paratextusaként is játékba hozható, címe Lábjegyzet és jelzi az eltávolodást, vagy legalábbis az eltávolodás, a továbblépés igényét az előző kötethez képest. Ha figyelembe veszem, hogy az előző kötetben sokkalta gyakrabban bukkannak föl a – most egyszerűen csak így nevezem – „szerepjátékos költészet” jellemzői, akkor az új kötet Lábjegyzet című szövegének radikális önszembesítő jellege talán mutatja is az irányt, amely felé ez a kötet elmozdul/tájékozódik:

„A talpam mardossa, mit magam mögött – és sokszor előtt is –

felgyújtottam, a birtokaim lángokban állnak,

kevés bajtársam temetetlenül az út szélén.

nem lett volna szükséges sokat változtatnom a dolgok menetén,

de önmagam helyett is inkább a pap leányát erőszakoltam meg.”

Igényes a kötet külseje is, az első borító geometrikus ábrái utalnak a szövegekben megjelenő bezártság-tapasztalatra, illetve röghöz kötöttségre – de ezt a szakkifejezést egy kicsit később fogom igazából bevezetni. Érdekesebb itt, hogy a borítón egy vastag nyíl a sötétebben szedett és így már grafikusan is kiemelt „fekete” szóra mutat, ezáltal még egyszer kiemelve, hogy talán tényleg valami hátborzongatóan sötét massza felé fogunk evezni, ha olvassuk a könyvet. A vastag nyíl mintázata ugyanakkor megegyezik a kötet hátsó borítójának fotóján a szerzőnek meglehetősen szolid külsőt kölcsönző ing mintázatával. Igen, fölismerjük ezen a fotón nemcsak a költőt, hanem a fiatal közgáz-szakembert is – ő lesz tehát révészünk visszafelé a fekete folyón.

Aztán ahogyan elkezdjük olvasni az első ciklust, nem is annyira a fekete, hanem először a szürke szín kezd jelentéssel feltöltődni: muszáj-kompromisszumokról, kényszerű szerepekről, a hétköznapok unalmáról, az átlagosság érzése és a középszerűség elleni küzdelemről esik szó, meg arról a kockacsendről, melyben már az utcakövek formája is a beszélő pozíciójának metonimikus jelölőjeként értelmeződik, amennyiben arra a térre látszik utalni, melyben a regisztrálható különbségek ellenére mégis minden és mindenki már nyomasztóan ismerős (Egyszeregy). A megszokott városi szcénák és szereplők, az indusztriális robot, a határidők terrorja, a nyakkendős élet szolgai automatizmusa pontos és szikár, tényközlő mondatokban, olykor megint csak kíméletlenül önszembesítő hangnemben van előadva, mint például itt:

„ott áll s panaszkodik csak a sok szolgalélek,

akiknél mind különbnek gondolom magam,

mert bennük önmagamra ráismerni félek.”

Azt hiszem, itt kell bevezetnem röviden a röghöz kötés szakfogalmát, mivel amire utal, szerintem hangsúlyosan ott áll a kötet egyik rétegének tapasztalati hátterében. A jobbágyi röghöz kötés törvénybe iktatásával, mint tudjuk, a földesurak birtokaik állandó munkaerejét kívánták biztosítani; a költözési szabadság elvesztése a Dózsa-féle parasztháború után, az 1514-ben hatályba léptett törvénnyel következett be. Ha alaposabban megvizsgálnánk, kiderülne ennek nincs túl sok köze a jelenkori röghöz kötéshez, de hát ekkora melegben senki sem cizellál. A röghöz kötés jelenkori formájának célja mégiscsak ugyanaz – a „munkaerőszolgálat” biztosítása –, de mások az eszközei: a vállalatok nem törvényi úton biztosítják az állandó munkaerőt a maguk számára, hanem „bújtatott trükökkel”, továbbá nem külső kényszer, hanem önkéntesség által válunk röghöz kötötté. Egy cégvezetési tanácsadással foglalkozó portálon olvashatjuk a pontos leírást: „…a vállalatok már régen rájöttek, hogy nem a pénz az egyedüli motiválóeszköz a munkaerő megtartására. Számtalan bújtatott trükk segíti az önkéntes röghöz kötöttség kialakítását. Sok vállalat jött rá ugyanis, hogy a pénz mint jutalom gyakran nem segíti elő az alkalmazottak komfortérzetének növelését. Ennek egyik legfőbb oka, hogy sokan észre sem vesznek egy kisebb pénzjutalmat az átutalt összegről 1 hónap múlva kiküldött bankszámlakivonaton.”[2]

A varázsszó a komfortérzet és annak növelése, de nyilvánvaló, hogy nem valós igényekről van szó, hiszen olyan rétegnek a komfortérzetét akarják itt növelni, aki észre sem veszi a bankszámlakivonaton, ha pénzjutalmat kap. Épp a kényelem és az anyagi elégedettség, sőt egyfajta mozgástér (autó, utazási kedvezmény stb.) biztosítása a trükk, ami röghöz kötötté tesz, ahogyan a Mielőtt csütörtököt mondanék című vers pontosan rögzíti is ezt:

„A munka emberéletet

kér, különösen ez a fajta,

de éhezés nem fenyeget:

ebédem s a parancs alatta

a hű szolgával érkezett.”

A másik fontos mozzanat a – bizonyos tekintetben József Attila kései költészete irányába is mutató – önszembesítés mellett, azt hiszem, inkább etikai és szociális dimenziók felé terel. A szolga-szolga viszonyról van szó. Bálint Tamás ugyanis azonosul a szolgai pozícióval, nem úgy ír az „átlagosakról” és a „középszerűekről”, mint aki fölöttük áll. Egyszerűen regisztrálja, hogy, miként mondani szoktuk: ez van, wazze. Nem lép át egy ironikus, parodisztikus önreflexió szintjére, de nem válik az „ideológiakritika ideológiájának” foglyává sem, hanem ennek az „ez van”-nak a türelmes kihordásából gyűjti össze azt, ami jó lehet költészetnek is:

„Az igazság ezzel szemben annyira egyszínű, mint a szürke robot,

amelyben még a vélt fehérgallért is naponta összekoszolod,

s beleink mindenkiért való kiontása is még várat

magára, de addig legalább szolgálhatjuk tovább a gyárat.”

Ennek a versnek a címe is sokat mondó: Értetek és mindenkiért. Szikrázó poénok és látványos nyelvi megoldások nélkül is megrendülést okozhatnak ezek és az ehhez hasonló sorok. Valamiképpen részvét és belátás bujkál a fanyar tényközlések mögött, mégpedig a tárgyak és az emberi viszonyok merőben esztétikátlan világa iránt, amit csak ebben a „türelmes szolgaságban” lehet megtanulni, kitapasztalni. A Prizmáink című szöveg ad erről a leginkább letisztult formában számot:

„A fénynek nem számít,

hogy hol törik meg:

a sportautó motorháztetőjén,

a vadászfegyver ravaszán,

a kedvesnek hitt szemében,

vagy annak a pohárnak a száján,

melyet utoljára a szádhoz emelsz.”

Első blikkre mindez csak szokványos rezignáció szüleménye, talán így is van. Számomra mégis tartalmazza ez a vers a fölismerést, de legalábbis a fölismerés lehetőségét. Annak fölismerését, hogy a fény, vagyis a puszta anyagiság „nézőpontjából” is tekinthetek a világra, hiszen én sem vagyok más. De ha így tekintek a dolgokra és lemondok saját különállásom illúziójáról, nem csak az alávetettség bevallásához, hanem az élet egyfajta őstapasztalatához (huh!) is kilyukadhatok, amikor a dolgok puszta anyagisága elkezd fényleni. Egyfajta unalmon és a hétköznapi közönyön túli állapot ez, a nyugalom és a brutalitás furcsa keveréke, amit a fönti versben előkerülő tárgyak változatos funkcionalitása is jelez: a halált hozó fegyver és a kedves szeme kerül itt egy szintre egy mindent elborító fényáramban. Nem pusztán önszembesítésről és a hétköznapiság regisztrálásáról van szó tehát, hanem ezzel együtt olykor egészen hátborzongató távlatok felé való, még meglehetősen óvatos tapogatózásról.

Formai, poétikai szempontból ezek a versek nem tartalmaznak különösebb újdonságokat, de nem is ez a tét most. Bálint Tamás magabiztosan használ kötött vagy egyénien fölépített szerkezeteket, ugyanakkor gyakran kilép a rímes formákból, hogy prózavers-szerű vallomásokban mondja el helyzetértékelését. Formái – és formátlanságai –, én úgy érzem, valahogy sajátosan lötyögősek. Olykor a formakövetelmény miatt nehézkessé válik a szórend és a szintaxis, például: „(naponta más hülyék miatt / nehéz ügy halni meg)” (Mielőtt csütörtököt mondanék); van egy-két – szerintem – nem túl jól sikerült szólelemény: „és köztük az akarat töpörül” – (Irodaházak között), vagy: „Csak eszközök vagyunk, míg neked az ölöd / én addig ölök, halok, vagy amire kérnek” (A sosem volt dicsőségről). De ezek a gikszerek kis jóindulattal betudhatók annak a minimalista esztétikának (vagy esztétikátlanságnak), ami itt hangot kap, főként mivel A száműzetésből című szöveg úgy tesz, mintha ezek tudatos hibák lennének, legalábbis hozzá tartoznának a világ, s benne a költészet vállalt kisszerűségéhez:

„(…) S számolom, hogy átlagul

csakugyan a középszert adja ki

az összes ötlet, minden eredetiség,

hogyha a gondolatfolyamok partjai

között örvényt keltenek a vaskos klisék

s egyéb képzavarok (…)

Ha eddig önszembesítésről, vállalt kisszerűségről, bezártságról, egyfajta reflexív minimalizmusról és távlatkeresésről beszéltem, akkor ezt azért tettem, hogy innentől kezdve valami másról beszélhessek. Arról nevezetesen, hogy merre található a fekete folyó. A kötet élére helyezett, címnélküli vers utolsó soraiban a fekete folyó még a 19. század végi – nagyjából és durván az Arany János utáni és Ady előtti útkereső költők, például Komjáthy Jenő – búskomorsága, letargiája mentén talál medret. Hadd idézzem előbb kedvenc két soromat Komjáthy Gnóma című verséből, hogy jelezzem az érzületi párhuzamot:

„Nem üdvözít a bűnöröm,

Az eszmekín lesz dicsköröm.”

A 20. század nagy letargiái után talán kicsit mulatságosnak is hat ez az egyébként tényleg egzisztenciális feszültségeket egybetartó tömörség, de gondoljunk arra, hogy Komjáthy Nietzsche kortársa, s valamiképpen azoknak a kulturális, lélektani, eszmei feszültségeknek a magányos, elszigetelt és egyik legkorábbi kihordója, amelyektől egy kissé talán még ma is reng a lábunk alatt a talaj. Hadd mondjam most így: szerintem többek között Komjáthy is a fekete folyó költője, akitől, talán kissé merész ugrással, Georg Traklhoz is eljuthatunk. És most lássuk Bálint Tamásnak a régies, búskomor atmoszférát idéző, hol archaizáló, hol szentimentális, hol világfájdalmas szerkezeteit, szóválasztásait: „a zaklatott, / bús lélek akkor is eltéved, ha magába fordul”, „vad, émelygő-morajló mélység felett”, „mégis a folyton útonlevés rabja vagyok”, „az összes árnyék rosszfelé halad”, „nem igaz a város, az emlék, a betű,”, „visszhangtalanság, mely olyan volt, / mint szíven áthúzott szögesdrót”. Az eltévedt lelkek, a csalfa árnyékok és, persze, a csalfa betűk, a visszhangtalanság miatti bánat, meg ez a legrosszabb Auschwitz-giccsre és Jézus szívének morbid, szó szerinti ábrázolataira egyszerre emlékeztető szögesdrót a szíven áthúzva, ami mellé oda keveredik olykor egy-egy „vérpatak” meg „jégvirágcsokor” – nos, mindezek a furcsaságok egyáltalán nem tűnnek föl a szövegben, egyáltalán nem zavaróak, s ezúttal tényleg én vagyok a vétkes, amiért kimazsoláztam őket. De azért tettem, hogy jelezzem, a sötét folyó felé való óvatos avászkodásnak ezek is állomásai, és megvannak a nagyon is hiteles és érvényes előzményei, hagyományai. De jelzik azt is, hogy a giccses és az esztétikus között olykor csak árnyalatnyi a különbség, és tálalás függvénye is lehet, hogy melyiket érzékeljük. A fönti sorok a kontextusukból kiemelve olykor giccsesek, míg a szövegekbe remekül illeszkednek, funkciójuk, hogy a posztindusztriális kockacsendet feltörő, az automatizmust megakasztó és másféle, sejtelmesebb távlatok felé mutató útjelzők legyenek. Hiszen Ady vér- és giccsimádata, magyar nótázók hejehujáját megszégyenítő szentimentalizmusa költészetté terebélyesedik, de a szolidabb, európaibb vágású Babits is írt ilyet a Vérivó leányokról:

„A sápadt, vérivó leányok

keringenek szivem körül;

zsineget fonnak zabolának –

hajrá! a Sátán úgy örül!”

Ha például a Vérivó leányok felől olvasom Bálint Tamás A kárhozat útja című versét, akkor sokkal izgalmasabb távlatok felé mutat, mintha a versben megcélzott villonias allegorizálás mentén haladok. Utóbbi esetén a polgárpukkasztás célzata felől kellene közelítenem talán, de, mint azt mindannyian tudjuk, polgárok márpedig nincsenek, vagy ha vannak, nem olvasnak kortárs költészetet, vagy ha olvasnak, már túl vannak azon, hogy pukkasztgatni lehessen őket.

A kötet sötétebb tónusai – s ezt kicsit sajnálom, ugyanakkor meg is értem – így hát el vannak némiképp bizonytalankodva. A második ciklusban (Felcsapni akárki másnak) feltűnő ugyan egy baljóslatú mondat többszöri ismétlődése: „eladtam magam”. Kinek is? A számlagyárnak, a hétköznapoknak, a vérivó leányoknak, a Sátánnak vagy a fekete folyónak? Való igaz, Faust utazásra készül a fekete folyón, de azt hiszem, még csak készülődik, s egyelőre a kétely, nem az elhatározás kerekedik fölül. Például: „A hideg, a távolság / és a beláthatatlan túlpart mellett ezernyi ok mutatja, / hogy az úszás miért nem lehet megoldás” (Az utolsó méterek), vagy: „Tartok a továbbrohanástól is, / semmi garanciát nem látok, / hogy ne lehetne még rosszabb” (Alkalmi). Bizony, mivel garancia talán nincs is. Na és ha nincs? De árulkodó lehet a megtorpanást illetően a címbeli „visszaút” is.

Igaz, a kötet narratív szerkezete szerint a történet azzal zárul, hogy a beszélő átúszta a folyót, ahonnan visszanéz a távolodó révészre, s hogy megszabadult a korábbi muszáj-szerepektől, amire az utolsó versben a tóga és a páncél levetése utal. A szerzői/szerkesztői szándékok szerint tehát egy szabadulástörténetről kellene, úgy tűnik, szó legyen így a vége felé. De ezúttal én, aki talán egy hajóról figyelem az eseményeket, mégsem hiszem el, hogy elkezdődött az úszás. Lesz itt, és én nagyon várom, Bálint Tamástól egy nagyobb csobbanás is. Ha nem most, akkor majd később. Legalábbis ha ezzel a szigorú és türelmes önvizsgálattal halad a fekete folyó irányába.

Kezemben tartom a könyvet, borítóján egy kék színű, 1310-es Dacia, Temes megyei rendszámmal, leparkolva az üres térbe, utas nélkül. A cselekmény helyszínére vonatkozó előzetes ismereteimet egyszerre elbizonytalanítja és megerősíti.

Fellapozom. Különös világba kalauzol Herta Müller regénye. Szikár, metaforikus és metonimikus prózanyelve megköveteli a globális olvasást, külön-külön a mondatai akár érthetetlennek, összefüggéstelennek tűnhetnek, egybeolvasva azonban olyan erős benyomást, összhatást keltenek, melyben egyúttal a cselekmény is kirajzolódik. Tulajdonképpen pillanatfelvételeket kapunk a romániai kommunizmus végnapjairól, ezeket összerakva bontakozik ki két barátnőnek, a tanárnő Adinának és a gyári munkás Clarának a története. E két szereplő hétköznapjain keresztül a szocialista társadalom minden szintjét megmutatja a szöveg.

Körkörös, örvényszerű a regény, ismétlődések, visszatérő motívumok (a diktátor hajtincse, a piros-kék pöttyös nyakkendő, az igazgató inggallérjából kirepülő molylepkék, a rókabőr, a fodrász) érzékeltetik a regény önmagába visszatérő világát, azt a benyomást keltve, hogy soha nem fog változni semmi. Még a katonákkal megnézetett film címe is – „Itt nem jut át senki”– azt sugallja, hogy nincs kiút a kilátástalanságból. A gyerekek ugyanabban a gyárban fognak dolgozni, mint a szüleik, nem lesznek más vágyaik, mert elképzelni sem tudnának egyebet. Már iskolás korukban elkezdik beléjük sulykolni a kommunista eszméket: fogalmazást kell írniuk a paradicsomszedésről, és csak Adina meri kimondani véleményét az igazgató előtt, hogy szerinte kizsákmányolás a diákok dolgoztatása a paradicsomföldeken. Ez az önmagából kifordult világ, melyben az értelmetlenség az ésszerű, a feleslegesség a szükségszerű (az operát lebontatja a diktátor, hogy lakóház épüljön a helyére), az abszurditás a normális (az áramot csak akkor veszik el, ha már teljesen besötétedett), ahol az okozat válik az ok okozójává („Ha jár a troli, van áram a városban”) úgy tűnik, örökké fennmarad a diktátorral együtt. A szereplőknek az az érzésük, hogy mindannyiukat túléli a diktátor, aki örökké fiatal mosolyával, állandó homloktincsével a végtelenségig ott fog függeni bekeretezve az intézmények falán. Az örökké tartó rendszer képzetét az is erősíti, hogy szinte végig jelen idejű a történetmondás: minden egy kifeszített, beláthatatlan, el soha nem múló jelenben történik.

Ebben a kimerevített jelenben az élet inkább múzeumi preparátum, tetszhalott. A tárgyak kelnek életre, a közöttük élő emberek jelölőivé válnak, az emberek helyett őket írja le a regény. Az érintkezésen alapuló jelentésátvitel által az emberek tárgyiasulnak, élettelen, passzív kiegészítőkké válnak: „Nadrágszár ereszkedik lefelé a lépcsőn, egy ing világít” (203), „Kabátok mennek el mellette, emberek helyett a tél jár bennük” (206).  Dragomán György utószava szerint az életet teljességgel átjárja a halál, lépten-nyomon szembesülünk vele a cselekmény során. Visszatérő motívummá válik a fodrász, aki összegyűjti klienseinek haját egy zsákba, és ahogy minden nyírásnál telik a zsák, ez alapján tudja, kinek mennyi van még hátra. A bádogos felakasztja magát, a részeg hajléktalan meghal egy telefonfülkében, egy tiszt temetését is leírja a regény, Paul betegei közül is meghal a baltával megütött ember és egy nő az éjjeli áramszünet miatt, akihez másnap hiába érkezik látogatóba a férje. Meghal Abi és egy öregember is, aki énekelni meri a „tiltott dalt” a dán-román meccsen, mindkettejükkel a Securitate végez. Az öreg jeleníti meg egyébként az igazi, szívből jövő nemzeti érzést, amint a krisztusi szavakat mondja megölése előtt: „Uram, bocsásd meg, hogy románok vagyunk” (208). Pedig talán az olyanok, mint ő, képesek lettek volna megszelídíteni az „éhes-vörös, néma-sárga, rendőr-kék” színek (mintha Kosztolányi színes tintáinak szocialista változatai lennének) mögé bújt erőszakosságot.

Ezek a halálesetek nem számítanak rendkívülinek, sőt, inkább az emberek perverz kíváncsiságát hívják elő, mindez jelzi, hogy az iszonyatot is „megemésztik” az emberek, mint az Örkény-egyperces bélhúzó embere. A diktatúra embertelenségét a tél szimbolizálja: „Tél jár a folyóparton, ahol nem a víz, a nevetés fagy meg. Ahol a dadogás már beszéd, ahol a félig kimondott szó már hangos kiáltás. Ahol a kérdés más a torokban elcsuklik, és némán a fogakhoz üti a nyelvet” (202).

A jól kiépített hatalmi viszonyokat is konzerválta a rendszer, melyek behálózzák az embereket, és bomlasztják a családi viszonyokat. A katonatisztnél szolgáló cseléd név nélkül, kiszolgálóként jelenik meg a történetben, a tiszt, akinek a lakásán szolgál, ugyanolyan alárendeltje a feleségének, mint alattvalói neki, hisz felesége minden este megalázza, megvizsgálva nemi szervét. A korrupció, a másik becsapása minden szinten működik, ez is fellazítja a családi kötelékeket. A takarítónőnek viszonya van az iskolaigazgatóval, és bár férje egyik alkalommal cirkuszol az igazgatónál, nem változik semmi. A gyárigazgatónak Marával van viszonya, aki viszont vőlegényt tart. Pavel, a Securitate tisztje a feleségét csalja Clarával, Adina pedig jelenlegi barátját, a határ mentén katonáskodó Iliét, egykori barátjával, az orvos Paullal.

Semmilyen ellenállást, másságot nem tűr ez a társadalmi berendezkedés. A koncertezőket, akik között ott van Paul és magyar barátja, Albert, pillanatok alatt elviszik a rendőrök, mert szerintük burkoltan az elnökről daloltak. Albert kihallgatásakor nem tudják kiejteni magyar nevét, identitását kérdőjelezik meg ezáltal, vagy ahogy József Attila mondaná: a létezését vonják kétségbe. Valószínűleg ez is az oka annak, hogy kihallgatójának, Pavelnek nem engedi meg Albert, hogy Abinak szólítsa, mint a barátai. Pavel fölényes magabiztossággal állítja, hogy az általa megfenyegetettek – így Abi is – majd önszántukból válnak besúgókká. Vagy az orwelli agymosott szeretetté alakul a diktatúrához és a diktátorhoz fűződő viszony, vagy fizikailag pusztítja el az embert. Más alternatíva nincs.

A regény Jerofejevtől származó mottója („Nem tesz semmit – mondtam magamnak –, nem tesz semmit”) többször visszatér a regény hasábjain, először a Securitate egyik embere mondja Pavelnek, aki előbb Adinát próbálja megkörnyékezni. Sikertelenségére a kollégája megismétli a fentieket. Bár az olvasónak ekkor még nem világos a helyzet cselekményalakító fontossága, a vége felől olvasva igencsak jelentősek ezek a szavak. Az áldozat ellenállása teljességgel fölösleges és jelentéktelen a Securitate szemében. Az utolsó fejezetben, a szétdarabolt róka cipős dobozba való elhelyezése és vízre bocsájtása után Paul az égre nézve Abira gondol, és arra, hogy barátja hallja és látja őket. Rögtön ezt követően ő is megismétli a regénymottót. Abi esetében beigazolódik a Securitate magabiztosságot sugalló fenyegetése: a zenészt sikerült likvidálniuk.

Pavel és Paul ugyanannak a román névnek a változatai, az előbbi az ortodox hagyományban gyökerezik, míg ez utóbbi a katolicizmussal kapcsolható össze. A sauli/páli sors kettősségét jelölve Pavel negatív szereplő, míg Paul a jót képviseli. Ez az ellentét sarkítás lenne, ha nem vennénk figyelembe Pavel személyiségnek a kettősségét. Tetteinek erkölcsi súlyáról vitatkozik Clara és Adina. Clara részéről egyértelműen pozitív megítélésben van része, hiszen – bár kiszolgálja a hatalmat – munkáját a Securitaténál csak annyira szereti, mint amennyire Clara szeret a gyárban dolgozni. Pavel azt is mondja, hogy nem tudna ártani Adinának (másnak viszont árt). Ő az, aki megfogalmazza a rendszer kegyetlenségét: „mindannyian áldozatok vagyunk” (158). Elítéli tehát ő is a rendszert, mégis megalkuszik, hiszen neki – másokhoz képest – mindene megvan, a luxuscikknek számító kávét vagy csokoládét naponta hazaviszi, míg mások számára ezek hozzáférhetetlenek.

Pavel módszere az állandó félelemben tartás. Adina esetében a rókabőr válik a félelemkeltés eszközévé, melyet a nő gyerekkorában az édesanyjától kapott. A Pavel vezette házkutatások során mindig levágnak egy-egy végtagot a rókabőrről, így jelezvén, hogy szem előtt tartják Adinát.

A vadász, akitől gyerekkorában vették a rókabőrt, vörös ember volt, emiatt Adina úgy összegzi a rókabőrrel történteket, hogy „már akkor is a róka volt a vadász” (154). A vadász, a róka és a diktátor (illetve Pavel) képe elválaszthatatlan, a tudat alá furakodnak, és fenntartják a rettegést: „a diktátor a szívben lakik” (239), „a róka mindig ott van belül” (212). Pavel válik tehát a terror megtestesítőjévé: rókává, vadásszá, embervadásszá. Úgy tűnik, Machavelli A fejedelem című művének tanulsága cseng  itt vissza, melyben kihangsúlyozza, hogy a hatalom megtartása érdekében az uralkodónak rókához és oroszlánhoz hasonlónak kell lennie: „S mert a fejedelemnek jól kell használni állati természetét, a rókát és az oroszlánt kell követnie; az oroszlán tehetetlen a hurokkal szemben, a róka a farkasok elől nem tud menekülni. Ezért hurkot ismerő rókának kell lennie, és farkast rémítő oroszlánnak. De ezt a természetét jól el kell titkolnia, és nagy szenteskedőnek és színlelőnek kell lennie: olyan ostobák az emberek, s olyannyira csak a mának élnek, hogy aki be akarja csapni őket, mindig megtalálja köztük a maga emberét”.

A regény német címe (Der Fuchs war damals schon der Jäger) szó szerinti fordításban így hangzik: már akkoriban a róka volt a vadász. A román fordítás címe (Ȋncã de pe atunci vulpea era vânãtorul) jobban érzékelteti e tény folytonosságát, mint a magyar cím. A róka volt akkor is a vadász, és ez mit sem változott mostanig, tehát nem egy múltbéli állapot jelölődik meg a címben.

Továbbgondolva a fentieket: a kommunizmus bukása nem jelentette a rendszer végét, hiszen elpusztult ugyan a diktátor, paradox módon mégis mindenkit túlél, mert a rendszer átalakult formában ma is létezik: egykori fenntartói, akik eddig a félelemkeltés eszközével biztosították hatalmukat, megmaradtak, és új szerepeket öltve beilleszkedtek az új rendszerbe, ami semmivel sem más vagy jobb, mint az előző. Egy-két szerepcsere, funkcióváltás, és minden maradt, ahogy volt. A diktátort – aki eddig csak szentesítette a diktatúra fenntartóinak aberrációit – saját emberei lövik le, és azok éreznek részvétet iránta, akiket üldözött. Akikben megmaradt a részvét, a változás után sem élnek felhőtlenül boldog életet, míg a köpönyegforgatók lelkiismeret-furdalás nélkül lépnek át a fordulaton, az új lehetőségeket keresvén.

Pavel az egyike a legelsőknek, aki a változáskor külföldre szökik. Abi útlevelével megy át a román-magyar határon, tehát valószínűleg ő semmisítette meg a magyar énekest. Bécsből hívja telefonon Clarát annak reményében, hogy a nő majd követni fogja.  Ő az egyike azoknak, akik „átmentik” a hatalmat oda, ahova kerülnek. Alkalmazkodó képessége folytán bárhol a világon megállná a helyét, kiszolgálva és fenntartva az éppen aktuális hatalmat.

Grigore, a raktáros, a hatalom egykori kiszolgálója, szövetségese és megtévesztője, aki arannyal kereskedett a diktatúrában, és vevőit azonnal feljelentette, hogy elkobozhassák tőlük a féléves munkán vett láncot, s ő másnap valaki másnak adhassa el, igazgatóvá válik a fordulat után.

Az igazgatóból brigádvezető lesz, az egykori brigádvezető portási munkakörben húzódik meg, míg a portás raktárossá avanzsál. Eddig ő is egyike volt azoknak, akik félelmet keltettek, átvizsgálva a munkások táskáját (a munkások táskája „az ő táskája is” volt, /82/). Ha valóban elcsentek valamit, azért, ha viszont üres volt a táska, a megalázásért változott meg a munkások arca, zavarba jöttek, hangjuk elakadt. A portás – felesége szavaival – mélyen hívő ember, aki a pártban és a hatalomban hisz, így csak annak képviselőt tiszteli, azaz a felette állókat; azokat pedig, aki fölött neki van hatalma, megalázza. Alakja jól példázza azt a valóságot, hogy mindenki zsarnok a maga kicsi munkakörében. A változás után nem okoz neki különösebb lelki fájdalmat a csodált diktátor bukása, folytatni fogja pályáját egy „magasabb” munkakörben.

Az iskolában is váltás történt. A cseléd lánya, akinek eddig megfelelt a helyzete, hisz megvolt mindene, mert anyja egy tisztnél szolgált (állását is a tiszt közbenjárására kapta), azt mondja, rég várt már erre a fordulatra, most igazgató lesz, az egykori igazgató egyszerű tanárként folytatja, egyes tanárokból pedig szakszervezeti vezetők és demokratikus politikusok lesznek.

A törpe is lehetőséget lát a fordulatban. A diktatúra alatt jelenléte zavarta a gyárban dolgozókat, az igazgatót is, aki meg is fogalmazta ennek okát: mindenki önnön kicsinységére lát rá, ha a törpével szembesül: „egyetlen szem sem tud úgy nézni a törpére, hogy ne érezné közben saját magát” (109). A gyárigazgató szinte irigységgel állapítja meg, hogy a törpe sokra vitte, mert ugyanolyan erős akaratú, mint a diktátor, hisz mindketten Délről származnak. Kis diktátornak nevezi a törpét, aki a nagy diktátor képe alatt áll, nevét azonban mindig elfelejti, és amikor újra és újra megmondják neki, azt állítja, hogy a Constantin név nem illik egy törpéhez. Hogy Nagy Konstantin császári nagyságára gondolt-e, nem lehet tudni. A nők is leselkedéssel veszik tudomásul, hogy a törpének van a legnagyobb nemi szerve a férfiak közül. A fordulat után is feltalálja magát a törpe, mintha együtt érezne a forradalom áldozatainak családtagjaival, gyertyát árul.

Nem a diktátoré volt tehát a hatalom, hanem az őt éltetőké, és az ő markukban maradt a diktátor halála után is. Ezért nem fontos, hogy Romániában játszódik a cselekmény, mert a hatalom átmentése általános érvényű: mindig mindenhol azok kerülnek hatalomra, akik előzőleg is ott voltak.

A szubverzív, nyitott zárlat így erősen pesszimista kicsengésű, nem érezzük azt az örömteli felszabadulást, amit a szabadság, a demokrácia jelenthet, hiszen az „átvedlés” nem alapvető változás. Ezt erősíti meg a regény utolsó mondata is: „Mert a tankok még mindig mindenütt ott vannak a városban, és hosszú a sor a bolt előtt. A hosszútávfutó odafönt, a földsánc tetején a város fölé emeli meztelen lábait, és egy kabát belebújik egy másik kabátba” (263). Egymásrautaltságunkban talán csak az segíthet, ha belekapaszkodunk a másikba addig, míg az „egymásrautaltság legmagasabb formáját” átérezzük.